第二节 疾病与诗语症候

浪漫主义的情感以及对自然的爱通常被视为意识层面的观念，而学者们于近几年来对此拓宽了研究维度。生态批评学者对英国浪漫主义的研究引入了“情感研究”的视角，也即研究“生态情感因素”(ecology's affects)。情感表达的呈现是情感自身进程的一部分，生态批评尝试以此来解构身心二元论，瓦解因在主客体二元对立观念下所强化的人类中心主义思想。著名英国文学及生态批评学者阿什顿·尼克尔斯(Ashton Nichols)就从该角度出发，认为：

语言是思维本身的物质化表达（词语必须被笔或键盘书写，或者用舌头和肺诉说），同理可得，文学形式是情绪状态的身体表现：从这个意义上来说，我的“快乐”是我所选择表达的词语，我的“害怕”即我为了记录害怕而作的诗歌。

在他看来，文字具有物质实在性，它不是一种纯粹的意识或象征，而是情绪或情感本身，文学形式更是依赖于身体本身。英国浪漫主义诗歌研究专家艾伦·理查德逊(Alan Richardson)也曾从认知科学和神经系统科学的角度来研究浪漫主义，认为浪漫主义诗歌中的崇高属于生理的崇高。研究者不约而同地关注到生理性因素与诗歌创作之间的隐秘关系，将代表着精神情感的诗歌与物质文本、生理因素相结合，体现了根植于回归身体、回归物质性的批评潮流，也在一定程度上弥补了后现代物质研究趋势中易忽略感性现象的缺陷。

从济慈与肺病的接触经历可见，不仅亲人陆续因此离去，在他的记忆里埋下了关于此病的伤痛联想，此病更是直接发生在济慈身体上并将他推向死亡的深渊。按照现代神经力学的观点，刺激能引起人体渴望言语的兴奋；从身体现象学角度来看，当身体被视作作为表达的身体，不同语言的语音、语法结构不是展示了一种随意的约定，而是表示了身体体验世界的各种方式。故而，诗歌语言的选择必然深受身体状态的影响，疾病使得这一影响更为凸显。身患结核病的济慈，自觉或不自觉地赋予诗歌肺结核病人独有的病态气质。从哲学层面进一步看，无论是弗洛伊德强调的“生本能”，抑或是叔本华提出的“生命意志”，都反映了生命体对于生存本身的欲求。早在《会饮篇》中，柏拉图就借苏格拉底之口阐明了“爱”的目的是在“美”的事物中生育繁衍，而人们对于繁衍的执着是“因为在会死的凡人身上正是生育可以达到永恒的、不朽的东西……我们追求的不仅是好的东西，而且是不朽的东西，爱所盼望的就是永恒拥有的好东西”，人们无不追寻对于死亡与毁灭的超越，如柏拉图反复强调“那会死的东西也是力求能够永远存在和不朽”。那么身体在疾病的刺激下，它直面死亡，这就必然加强了身体对超越死亡也即生命之有限性的渴望，按身体诗学研究者王晓华所解释，“这种超越不是空间性的活动，而是生命意境的建构：通过身体的精神活动，人可以象征性地涵括宇宙，参与存在生成的游戏，欣欣然与万物为伍，并因此满足自己对终极关怀的渴望”。作诗是济慈的精神活动，是其身体意志的转化，更是其生命意境的构建。肺结核对身体的超越死亡的渴望有着强大的催化作用，诗歌语言由此通过身体这一介质而明显带上了疾病因素。质言之，济慈的大部分诗歌可视为肺结核与其他行为因素共同产生的一系列情感的身体体现，即诗歌呈现出的肺结核症状在文字上的蔓延。事实上，我们可以发现济慈的诗歌语言正如疾病本身，同样具备着肺结核的症候。

肺结核的临床表现特征显明，典型表现为咳嗽、胸痛、呼吸困难、发热。这些症状时常表现在济慈诗歌中所刻画的人物身上，尤其是1818年和1819年，诗人身体出现明显的肺结核症状后。通过他的诗作可见，诗人自觉或不自觉地赋予诗歌肺结核病人独有的病态气质，构筑了诗歌语言独特的美学特征。

从体征上来看，肺结核病人通常面容苍白憔悴，时而又现潮红，“有中毒症状的病人可表现为上午面色苍白，下午面颊潮红；重症病人面色憔悴，有的口唇紫绀；胸膜炎初期病人表情痛苦；自发性气胸病人表现痛苦而焦躁；大咯血后的病人面白如纸，表情紧张；肺心病病人面容浮肿紫绀”。如此痛苦憔悴的面容形象经常出现在济慈笔下。在他的诗作中，“苍白”(pale)一词出现频率非常之高：《赛吉颂》中“嘴唇苍白，沉迷于梦幻”,《夜莺颂》中“青春渐渐地苍白，瘦削，死亡”,《忧郁颂》中“别让你苍白的额头把龙葵野草——/普罗塞嫔红葡萄的亲吻承受”,《人的季节》中“他也有冬天，苍白，变了面形”,《咏梦——读但丁所写保罗和弗兰切斯卡故事后》中“我见到柔唇苍白”“我吻的红唇也苍白”,《冷酷的妖女》中“脸色苍白，独自彷徨”,《圣亚尼节前夕》中“他屈膝跪下来，像一尊雕像，苍白，无言”“怎么你变了！竟这样苍白，忧悒”等。这些诗句皆出自1818年与1819年，也即诗人身体出现明显的肺结核症状后。在此期间，济慈在诗歌艺术上发挥出了惊人的创造力和想象力，无论是神话中的女妖，抑或是宗教爱情故事中的男女主人公，都可见得他擅长塑造憔悴痛苦的形象，这些人物往往以一种肺结核病患者的面貌出现，使得人物的神秘感和梦幻感增强。济慈实则将憔悴、痛苦、虚弱等自身的身体感受外化于诗歌人物塑造当中，这恰巧促成了其笔下的人物形象具有独特的病态美。

在济慈的诗歌中，这种病态之美的呈现不同于中国文化中因长期封建专制和女性地位低下而在文学中所推崇的“西施病心”“黛玉咳血”“文弱书生”“弱柳扶风”等病态审美倾向。济慈诗歌所呈现的病态美自身有着两种截然相反的表现：一方面，诗歌中的人物形象通常憔悴不堪，充满倦意和恐惧；另一方面，这些人物或者诗中的“我”却充满着无限的激情和想象，诗歌语言总是源源不断地喷发出生命的热情。

如在《夜莺颂》（1819年作）中，诗篇开头的“我”便以一位结核病患者的形象出现——“我的心疼痛，困倦和麻木使神经/痛楚，仿佛我啜吸了毒汁满杯”，现实世界的种种烦恼使诗人困顿、郁结，这样的烦恼来自外在事件，亦来自身体状态本身。于是，诗人向着夜莺倾诉：

这里，人们对坐着互相听呻吟，

瘫痪者颤动着几根灰白的发丝，

青春渐渐地苍白，瘦削，死亡；

这里，只要想一想就发愁，伤悲，

绝望中两眼呆滞；

这里，美人保不住慧眼的光芒，

新生的爱情顷刻间就为之憔悴。

在大自然的精灵夜莺清冽悠扬的歌声对比下，现实世界显得尤为让人绝望，“眼枯即见骨，天地终无情”，诗人病中呻吟，感慨万千。瘫痪、苍白、消瘦、死亡、呆滞、憔悴，这无疑是一个极度消极的病态世界，诗人已然陷入精疲力竭的状态。可即便如此，疼痛、困倦、麻木的身心并未使激情完全消失，当诗人转而将注意力集中到夜莺，下一节诗行所呈现的情绪发生巨大的转变，诗人兴致勃勃，借着夜莺的歌声，追寻至美的仙境：

去吧！去吧！我要向着你飞去，

不是伴酒神乘虎豹的车驾驰骋，

尽管迟钝的脑子困惑，犹豫，

我已凭诗神无形的羽翼登程：

已经跟你在一起了！夜这样柔美，

……

学者通常认为此诗表现了诗人挣扎在现实的痛苦和美的幻境之中，其实诗人这种反差明显的挣扎情绪跟肺结核患者所表现的症候完全相符。肺结核病人时而疲乏困顿，时而发热或亢奋，也即“结核病既带来‘精神麻痹’，又带来更高尚情感的充盈，既是一种描绘感官享受、张扬情欲的方式，同时又是一种描绘压抑、宣扬升华的方式”。处于结核病中的诗人常常麻木烦躁，因此夜莺作为大自然的歌者，它的声音尤能刺激他的听觉，诗歌语言也跟结核病症状一样，时而表现出消沉痛苦，时而却激情洋溢、幻想不止，似乎灵魂随着夜莺的歌声，飞向至美之境，转眼，诗人如梦初醒而又处于麻木中：“音乐远去了：——我醒着，还是在酣眠？”济慈就是通过此般带着结核病症候的语言，用真实的身体感受，营造出感人肺腑的身体美学效果。

如此消极和激情在幻想中不断挣扎，充满情感矛盾的审美特征在济慈的诗歌中经常出现。譬如《怠惰颂》（1819年作）：

第一位，美丽的姑娘，名叫爱情；

第二位，正是雄心，面色苍白，

永远在观察，用一双疲惫的眼睛；

第三位，我最爱，人们骂她越凶狠

我越爱，是个最不驯服的女孩——

我知道她是我的诗歌之精灵。

……

还有那可怜的雄心！从一个男子

小小心灵阵发的热病中它跃起；

……

诗人虽然描写的是怠惰，却隐藏不住时常跃起的雄心与激情。爱与诗之灵感一直活跃在诗人的情绪之中，尽管诗人处于怠惰疲倦的状态，而身体又无法拒斥这种热情。宽慰与激情不断纠缠，重复矛盾、一步一回首的意蕴结构感人至深，但也实为奇异。联系他的身体状况，“小小心灵阵发的热病”不由使我们联想到他的肺结核，发烧是肺结核的主要症候之一，“结核病人是一个被热情‘消耗’的人，热情销蚀了他的身体”，肺结核病也因此被称为“consumption”，即一种消耗病。此外，济慈一度被认为是注重感官、为艺术而艺术的诗人，这很大程度上是由于在结核病的作用下，其诗歌语言特别能再现身体的感受。医学研究者莫朗(David M. Morens)认为雪莱为济慈而作的挽歌《阿童尼》一诗是十九世纪关于肺结核病的主要隐喻，肺结核患者的身体被各种强烈的情感所消耗。诗歌中的“阿童尼”被喻为鹰隼，他高临太空，飞越在夜影之上，虽死却带来希望的果实。济慈的诗歌本身又未尝不是结核病的隐喻与结果呢！诗歌刻画的形象变化反差明显，诗中呈现的情绪状态充满了矛盾和挣扎，且时常沉浸于迷离的幻境之中，诗歌语言因流露出真实的身体感受而感人至深。

“结核病是分解性的，发热性的和流失性的；它是一种体液病——身体变成痰、黏液、唾液，直至最后变成血，同时也是一种气体病，是一种需要更新鲜空气的病。”济慈诗歌中的“矛盾”和“挣扎”是一种如黏液般的情绪，而对于一个肺病患者而言，他的诗歌也如“气体病人”一样，对新鲜空气和大自然充满着强烈的渴望。英国浪漫主义自然诗人的代表华兹华斯曾用大量诗歌直接歌颂自然，将自然神圣化，他将重返自然视为回归童真、治疗心灵创伤的途径，与之对比下，济慈诗歌中对自然的情感表达，更多结合了身体的直观感觉。

“纵然湖上的芦苇枯了，也没有鸟儿歌唱”，这是济慈《冷酷的妖女》中的结束诗句，它被雷切尔·卡森(Rachel Carson)引用，作为《寂静的春天》中的扉页题记，不言而喻，济慈诗歌中流露出对美好环境和大自然的渴望之情。近几年来国内学界也关注到了济慈诗歌中的生态关怀和生态意蕴，产生了些许从生态批评角度阐释其诗歌的研究。如傅修延在《济慈诗歌与诗论的现代价值》中提出了济慈的诗论是生态诗论，田瑾在《生态关怀：济慈诗作中的自然主义向度》一文中认为济慈诗作中隐性铺陈着生态意蕴。济慈少年时在远离伦敦城区的恩菲尔德学校就读，那里是植被茂密、景色秀丽的乡间，草地上的蝈蝈时时欢欣吟唱，恩菲尔德森林里还会不时地传来夜莺婉转的歌声。与华兹华斯相同，济慈的少年时光常常与大自然的一草一木为伴，生性敏感的他，将草木的芬芳气息、虫鸟的悦耳鸣声深深记载在身体感官当中。可好景不长，随着济慈生活足迹的变化，雾霾肆虐，疾病交加，济慈的身体每况愈下。他曾感慨：“对于一个长困在城里的人，/能见到天空明丽而开阔的容颜，/能在蔚蓝苍穹的微笑下面，/低声做祷告，这可是多么舒心”，也曾诉说：“哦，孤独！如果我和你必须/同住，但愿不住在叠架的一栋/灰楼里；请跟我一同攀登陡峰，/踏在大自然的瞭望台上，看山谷”。城市空气污浊、雾霾弥漫，能呼吸到新鲜空气，或与自然亲密接触，对一个肺病患者来讲是一件非常具有幸福感的事情。因而济慈的诗歌时常体现出视觉、听觉、触觉上的多重生动性，富有“音乐美”和“绘画美”，质言之，济慈诗歌中与自然的互动，流露着身体的强烈渴望。

譬如《秋颂》（1819年9月作）一诗，贝特在《大地之歌》中认为此诗跟当时环境变好有关，诗歌描绘了一幅秋景生态图，构筑了一个生态系统，诗中的自我消解在生态系统中。事实的确如此，济慈还在1819年8月28日致范妮的书信中强调，“这两个月美妙宜人的天气是我得到的最高褒奖”,“我喜爱好的天气，将它视为对我最大的祝福”。稀有的好天气使得肺结核病患者甚是欣慰，诗人身心极度愉悦，沉浸在秋天的美景之中。“让苹果压弯农家苔绿的果树，/教每只水果都打心子里熟透；/教葫芦变大；榛子的外壳胀鼓鼓”，诗篇第一节就开门见山刻画了丰收之秋果实累累的场面，压弯(bend)、变大(swell)、胀(plump)等几个连续性的动词写出了果树的生命力，也表现出了诗人此时兴奋喜悦的身体精神状态。诗人将秋天比作一位女神，细致地歌颂她身上所表现的自然之力，诗篇的最后一节更是谱写了一曲秋之交响：

当层层云霞使渐暗的天空绚丽，

给大片留茬地抹上玫瑰的色泽，

这时小小的蚊蚋悲哀地合唱

在河边柳树丛中，随着微风

来而又去，蚊蚋升起又沉落；

长大的羔羊在山边鸣叫得响亮；

篱边的蟋蟀在歌唱；红胸的知更

从菜园发出百啭千鸣的高声，

群飞的燕子在空中呢喃话多。

大地共长天一色，微风轻抚着杨柳，远近的虫儿、鸟儿、羊儿自由自在地鸣奏各自的天籁，诗人对秋景的沉醉与欣喜之感犹如肺病患者对新鲜空气的渴望一样强烈。济慈在此诗中虽未留下抒发自己情绪的只言片语，换言之，诗中隐去了诗人自我，但我们可以明显地感受到其身体感官正处于敏锐亢奋的状态，喜悦之情跃然纸上。正是由于此时的济慈已是个重度肺病患者，气候好转给他带来强烈的身体刺激，才使得诗人全身心浸润在自然中，达到物我交融的浑然境界。故此，该诗亦成为济慈诗歌的传世经典。

如果说《秋颂》是重症结核病诗人谱写的一曲大自然交响，“音乐美”是它最为明显的特征，那么《希腊古瓮颂》（1819年5月作）便是诗人所勾勒的一幅心灵的世外桃源图，诗歌富有“绘画美”。诗人开篇将古瓮比作未被侵犯而拥有着童真的新娘，全诗对于描绘对象皆呼其为“你”，这显然不同于《秋颂》中隐去自我、物我交融的手法。诗人在此诗中营造了一种距离感，他所描绘的画面是遥远的，远离现实的。“绿叶镶边的传说在你的身上缠，/讲的可是神，或人，或神人在一道，/活跃在滕陂，或者阿卡狄谷地”，阿卡狄(Arcady)常被用来形容田园诗中牧人的家乡，济慈在诗中亦将古瓮上的图景作为一种阿卡狄式的环境幻想。面对绿叶镶边的画面，济慈写“那些树木也永远不可能凋枯”，诗人初步看到，古瓮作为一件艺术品，它将人对于自然的期许，定格在物的恒定之中。紧接着在第三节中，他更是发出了强烈的呐喊：

啊，幸运的树枝！你永远不掉下

你的绿叶，永不向春光告别；

幸福的乐手，你永远不知道疲乏，

永远吹奏出永远新鲜的音乐；

……

这一切情态，都这样超凡入圣，

永远不会让心灵餍足，发愁，

不会让额头发烧，舌干唇燥。

通过大量呼语的使用，以及几个连续的“永远”，诗行表达出了济慈对理想中的和谐世界的强烈渴望，而这样的世界是以绿意环绕为前提的。济慈首先呼唤的是树枝和绿叶永不凋落，从生态批评的视角看来，这显然透露着诗人朴素的生态关怀。“额头发烧，舌干唇燥”无疑是结核病的症状，诗人在不经意间恰恰透露了自己的身体状况，也即透露了对理想中绿意环绕的和谐世界产生强烈渴望的重要原因。

在此诗的最后一段，济慈写道：“树林伸枝柯，脚下倒伏着草莱；/你呵，缄口的形体！你冷嘲如‘永恒’/教我们超脱思虑。冷色的牧歌！”古瓮作为一件“物”而缄默不语，但它提供给我们关于美的永恒范式。对于诗人而言，古瓮使他心目中的阿卡狄和田园牧歌得以具体呈现，并且它将永恒存在。故而，诗人接着写道：“等老年摧毁了我们这一代，那时，/你将仍然是人类的朋友，并且/会遇到另一些哀愁，你会对人说/‘美即是真，真即是美’——这就是/你们在世上所知道、该知道的一切。”身患肺病的诗人难免有着对生命易逝的感伤，但他直言古瓮是永恒的，它永远是人类的朋友，质言之，古瓮寄托了济慈对于牧歌式的理想世界或自然之美的永恒期许。“美即是真，真即是美”，这是济慈的名句，学界历来对它有着五花八门的解读。在笔者看来，这是古瓮所表达的真理以及给予世人的启示，而济慈所说的“真”(truth)，是他反复期许的“永恒”，也即“自然”，济慈认为美是一种真理，它恒久存在，就好比古瓮提供给我们关于牧歌式世界的永恒幻想，换言之，这表达了济慈对于自然之美的强烈渴望。

通过上述诗歌分析可见，济慈的诗歌语言明显带有肺结核的症候，反映了诗人深切的身体体验，它是肺结核的病症在文字或语言上的呈现。肺结核的身体状况加深了自然之美对于济慈感官的刺激度，给予他独特的创作灵感。济慈的诗歌便如此带着疾病的症候，带着消沉、热情、迷幻和渴望，去思考美与自然、生命与死亡，真切感人并具独特的美学特征。