引论

——揭开啸史之谜（代自序）

范子烨

“啸史”的概念，最早是由台湾著名学者李丰楙先生在其长篇力作《啸的传说及其对文学的影响——以“啸旨”为中心的综合考察》[1]一文中提出的。这篇学术论文，如果我在其发表之初就能够读到，在过去的研究中就可以避免走许多弯路，避免许多重复性的劳动。大约在1999年的秋天，台湾成功大学江建俊教授寄来李先生论文的复印件，直到那时，我才有机会读到这篇重量级的学术论文。后来我通过台南大学文学院林登顺教授转呈一篇我关于成公绥的论文，也得到他的肯定。而平生一直未能与李先生谋面，实为憾事。啸史是一个极有魅力的学术话题，也是一个蕴大含深的学术课题。关于啸之文化内涵，中外学者已经有所研究。以我之所见，此方面的代表作还有日本学者林谦三的《东亚乐器考》第四章“气乐器·啸与指笛”[2]，青木正儿的《啸之历史与字义之变迁》[3]，船津富彦的《魏晋文学にぉける啸傲にっぃて》[4]，泽田瑞穗的《啸之源流》[5]，甲斐胜二的《阮籍〈咏怀诗〉和其“啸”的关系——阮籍怎样地〈咏怀诗〉》[6]；法国学者Donald Holzman的Poetry and Politics：The Life and Works of Juan Chi，A.D.210-263[7]；新加坡学者苏瑞隆的Whistling and Its Magico-Religious Tradition：A Comparative Perspective [8]；我国学者温天河的《啸的研究》[9]，李德山的《魏晋名士的啸》[10]；赵荫棠的《啸歌之兴替与音理的解释》[11]，倪钟鸣的《论长啸与魏晋风度》[12]，孙机的《魏晋时代的“啸”》[13]，彭印川的《啸之新考》[14]，等等。

正如众多论者所言，长啸对于我国古代的文学艺术和文人生活皆有广泛而深刻的渗透，所以古典诗歌多有关于啸的描写，犹如丹葩之耀于芳林，白云之衬于青天，别有风致。往岁读王摩诘辋川绝句《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”[15]以为啸可能是幽人逸士兴致勃发之际的狂呼大叫。及读岳武穆《满江红》词：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”[16]又以为啸无非是抒发英雄豪气的长叹之声。近年稍窥音乐之学，于啸之问题方真有解会，始知畴昔之所思所想乃谬误之极。

从汉代著名经学家郑玄开始，“啸”一直被解释为吹口哨。《诗经·召南·江有汜》：“江有沱，之子归，不我过；不我过，其啸也歌。”郑玄笺曰：“啸，蹙口而出声也。嫡有所思而为之，既觉自悔而歌；歌者，言其悔过以自解说。”[17]朱熹发扬此说：“啸，蹙口出声，以舒愤懑之气，言其悔时也。”[18]“蹙口”，就是缩口，即双唇向前撅起而发声，正是吹口哨的意思。作为啸史研究者，我本人原来是一直奉行“啸为口哨论”的，如我早年发表的第一篇啸史专论《论“自然之至音”——“啸”》[19]即持此种观点。另如我在1995年发表于《中国文化》杂志的《“啸”：东方古国的口哨音乐》[20]一文，对啸所作的“结论”也是如此。在这两篇专论的基础上，拙著《中古文人生活研究》第十章“音乐与诗的凝聚：中古文人的啸”[21]对“啸为口哨论”有进一步发挥，此章以5万字的篇幅对啸史进行了初步的文献梳理和理论阐发，并以朝代为分期方式建立了啸史的基本框架；此书出版后不久，国学网就推出了全书的网络版，由此而广为流布，从基本材料到基本观点都经常“沦陷”在别人的论著中，包括拙著中大小不一、性质不同的错误。此外，我在2001年12月7日、12日，2002年4月4日、8日，曾经以“中国中古时代的啸音”（“Whistling in Early Medieval China”）为题，分别在美国威斯康星大学东亚系、明尼苏达大学东亚系、华盛顿美国亚洲学会第53届年会和美国耶鲁大学东亚系发表了学术演讲，也基本秉持“啸为口哨论”。但是，啸就是吹口哨吗？现在的口哨就是古代长啸的文化遗存吗？在2006年以后，随着对我国北方草原音乐的深入了解，我逐渐改变了原来所秉持的“啸为口哨论”。带着清醒的理性认识反复审核古人遗留给我们的种种啸史文献记载，我最后得出了一个新的结论：口哨仅仅是啸的一个类型，仅仅属于啸的一个品种，它与啸并非对等的关系；不仅如此，口哨基本上停留在民间的状态，对高层知识分子的生活和思想也没有太多的渗透。原因有五：第一，由于没有声带的震动，口哨的声音比较微弱，缺乏穿透力，所以传播的距离和传播的范围十分有限；第二，口哨没有宏大的气势，也难以创造奔放的音乐风格，其在情绪的表达上以欢乐为主，绝难体现大悲的意绪和巨痛的情怀；第三，口哨不能用于吟诗和诵经，因而也就不能创造古人所谓“吟啸”或“啸咏”乃至“转读”的艺术盛业；第四，口哨不能用于祭祀，不具备沟通人神的宗教艺术功能；第五，古代喜爱吹口哨者，多有民间之流氓阶级和底层人物，如杂剧演员、市井小民乃至绿林中人之类的社会角色，所谓“啸聚山林”就是这种意义上的啸，这与中古世族之文化精神甚不相侔。我们试看中古时期的汉译佛经：

尔时南方国大萨遮尼干子与八十八千万尼干子俱，游行诸国教化众生，次第到于欝阇延城。复有无量百千诸众，或歌，或舞，吹唇、唱、啸，作百千万种种伎乐。[22]

或笑，或舞，或鼓唇、弹鼓簧，或啸。或鼓口作吹贝声，或作孔雀鸣，或作鹤鸣。[23]

有男有女同一床坐，同一器食，同一器饮，歌舞戏笑作众伎乐。若他作者，即复唱和共作。或吹唇，或弹鼓簧，或作吹贝声，或作孔雀声，或作鹤鸣，或走，或佯跛行，或啸，或作俳说人。[24]

这些文献描写了天竺古国流行的民间文艺，诸如口技、杂耍、俳优和弹奏口簧之类，其中的“吹唇”和“鼓唇”与“啸”是并列的关系。这足以表明在早期（吠陀时代和佛陀时代）的印度民间艺术系统中，口哨与长啸是截然不同的艺术品种，人们对这一点是有充分认识的。那么，究竟什么是啸？1996年，赵磊发表《啸与浩林·潮尔》[25]一文；1998年，莫尔吉胡发表《试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》[26]一文（下引莫氏之说均见此文）。此二文提出了“啸即浩林·潮尔”的新说。所谓浩林·潮尔（Holin-Chor），俗称呼麦（图瓦语Хθθмей，蒙古语Хθθмий，古蒙古语kцgemi，西文khoomei）；“潮尔（Chor）”，蒙古语意为和声。“浩林”，蒙古语本意指喉咙，由此引申为喉音之意。浩林·潮尔就是喉音咏唱。目前，呼麦主要流行于东北亚、中亚、蒙古（Mongolia）、图瓦（Tuva）、哈卡斯（Khakass）、阿尔泰（Gorno-altaisk）和巴什基尔（Bashkirs）等地区，有多种发声方法与演唱类型；其最基本的音乐特征是一位歌唱者能够同时唱出两到三个声部，在一个持续不变的基音之上发出泛音，形成旋律，以图瓦呼麦和蒙古呼麦最为引人注目。关于呼麦的唱法，莫尔吉胡指出：“先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。同胡笳曲一样，全曲是单乐句构成的乐段。”以下是1985年4月他在新疆阿尔泰山区记录的呼麦乐谱：

莫尔吉胡原始记谱手稿

浩林·潮尔是蒙古族复音唱法潮尔（Chor）的演唱形式，是一种高超的喉音艺术。“啸为浩林·潮尔”这一学说的出现，使我们的文化视野从狭小的中原地区走向了广阔的江山塞漠，从恒河流域到雪域高原，从昆仑山到阿尔泰山，从蒙古高原到西伯利亚，从亚洲腹地到北欧各国，人类文化的万千气象和波谲云诡纷然闯入我们的文化视野。在以上两位音乐学者的启发下，经过多年的研究与学习，我在2013年发表了长达14万字的啸史专论《自然的亲证——关于中国古代长啸艺术的音乐学阐释及其现代遗存的田野调查》[27]，全面而深入地阐发了长啸与呼麦的关系问题。我分别从以下七个方面展开了论证：（一）“互文性”建构：《啸赋》文本的生成及其啸史意义；（二）“一声能歌两曲”：长啸与浩林·潮尔在音乐形态上的同一性；（三）缩喉与反舌：长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性；（四）“转读”与“吟啸”：长啸与浩林·潮尔在宗教功能上的同一性；（五）因声定名：从命名上证明“啸即浩林·潮尔”；（六）“考槃”、弹琴与“鼓簧”：长啸与浩林·潮尔在配器上的同一性；（七）长啸与胡笳：从啸者与闻啸者的民族属性证明“啸即浩林·潮尔”。显而易见，这是一个比较专业的音乐学和音乐史问题。

根据近年来的研究，我们现在给啸下一个准确的定义：（1）啸是一种独特的喉音艺术；（2）啸的这种独特性在于其一人多声的特点，即一个人同时发出两个以上的声音；（3）啸具有“一体多用”的音乐特征：以啸歌唱（无词歌），则是一种以喉音为基础的多声部的声乐艺术；以啸入笳，则为人声与管声相融合的胡笳艺术；以啸吟诗，则为“啸咏”“咏啸”“讽啸”；以啸唱诵佛经，则为梵呗之转读；以啸修身练气，则为神仙家之养生秘术[28]；以啸入诗，则为异彩纷呈、意味深长之诗学意象。而这一切就是本书要讨论的主要内容，讨论的基础则是长啸的乐理及其与呼麦的关系问题。所以，本书前三章侧重于啸的音乐学、音乐诗学层面的总体研究，以下七章侧重于啸的文学、文化学层面的个案研究。

总之，长啸来自我国西部和北部的茫茫草原。长啸的“原生态”固然可贵，但长啸的雅文化意味和真正的艺术成就却来自“次生态”，那就是由魏晋名士所铸就的啸史的辉煌。而在魏晋时代，长啸之所以成为魏晋风度的声音符号，正是缘于其草原游牧文化的特殊背景。音乐是文化的先行者，语言之隔阂与民族之争战，赖音乐之传播得以化解，而音乐之传播，乃是实现异域文化之总体输入的重要前提。在人类的所有艺术形式中，音乐是心灵化程度最高的距人类心灵最近的一种艺术形式，在地域不同、种族不同、风俗不同、文化不同、信仰不同和语言不同的各种人类群体的沟通方面，音乐艺术占有绝对的优势，因为音乐常常能够超越这些差异，成为维系人心、建立人类心灵秩序的基石，由此而创造一个又一个人类文化的奇迹。所以，长啸既是一个音乐史问题，也是一个文学史问题，音乐史与文学史的交叉乃是这一问题的特质；研究这一问题不仅需要高强的文学文本解读能力，而且需要相当专业甚至生冷的音乐知识，并能够将两方面的研究成果科学地嫁接。这是啸史研究的基础。

毋庸讳言，长期以来，由于古典文学学者对长啸的认识大都停留在文学的层面，甚至主要停留在魏晋文化的层面，同时由于其相关音乐史知识的极度欠缺，对长啸的音乐艺术特质基本上没有正确的认识，所以在此方面，我和古典文学界的同行也很难进行有效的学术交流，而更多的卓有成效的学术交流则来自音乐学界，特别是民族音乐学领域的专家和学者们。空山寂历，摘埴索涂，踽踽独行，我的探求是极其孤艰的。这是因为，研究啸史，除了文学、文献学、宗教学、语言学的知识以外，还需要比较专业的音乐学知识和民族学知识，同时，还至少要掌握口簧（火木斯·潮尔）和胡笳（冒顿·潮尔）的演奏技艺以及呼麦（浩林·潮尔）的歌唱技能。多年来对草原音乐的学习使我逐渐摆脱了文化的局限和学术的桎梏，而对啸史的若干重大问题有了比较清晰的认识。实际上，从郑玄到朱熹关于“啸为口哨”的谬论在客观上给后人挖了一个很大的极有权威性的“学术陷阱”，遗憾的是，我在2006年以前曾经一度将这个“学术陷阱”扩大了许多，从而导致了一些追随者的“沦陷”，譬如，有这样三部“学术专著”：《快乐口哨》[29]《啸乐（口哨音乐）艺术基础》[30]《啸文学简史》[31]，以及数量不详的“学术论文”。我是狼狈不堪地从这个“陷阱”里爬出来的，但是步我后尘、亦步亦趋之诸君可能要永远躺在“陷阱”里了，他们即使想在“陷阱”里站起来或者靠着井壁小坐一会儿也很难做到。过度“忠实”于他人的著作，有时会给自己带来学术的不幸。此中的教训也值得认真总结。

本书是我研究啸史的初步成果。衷心希望得到读者的批评和指正。

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[1] 李丰楙：《啸的传说及其对文学的影响——以“啸旨”为中心的综合考察》，《中国古典小说研究专集》（5），台湾联经出版社1982年版，第21—67页。

[2] [日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，人民音乐出版社1962年版，第325—329页。

[3] [日]青木正儿：《啸之历史与字义之变迁》，《青木正儿全集》第八册，春秋社昭和五十九年版，第161—168页。

[4] [日]船津富彦：《魏晋文学にぉける啸傲にっぃて》，《东洋文学研究》1963年第13号。

[5] [日]泽田瑞穗：《啸之源流》，《东方宗教》1974年第44号。

[6] [日]甲斐胜二：《阮籍〈咏怀诗〉和其“啸”的关系——阮籍怎样地〈咏怀诗〉》，南京大学中文系编《魏晋南北朝文学论集》，南京大学出版社1997年版，第264—272页。

[7] Donald Holzman，Poetry and Politics：The Life and Works of Juan Chi，A.D.210-263，Cambridge：Cambridge University Press，1976，pp.149-153.

[8] 《岭南大学学报》2001年第3期。

[9] 温天河：《啸的研究》，《育达学报》1997年第11期。

[10] 李德山：《魏晋名士的啸》，《历史月刊》1996年12月号。

[11] 赵荫棠：《啸歌之兴替与音理的解释》，《中央日报》中华民国二十六年一月三十一日，星期日第三张第三版《文史》副刊。

[12] 倪钟鸣：《论长啸与魏晋风度》，《深圳大学学报》（社会科学版）1985年第3期。

[13] 孙机：《魏晋时代的“啸”》，《文史知识》1983年第7期。

[14] 彭印川：《啸之新考》，《文献》1998年第1期。

[15] （清）赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1984年版，第249页。

[16] 唐珪璋编：《全宋词》第2册，中华书局1965年版，第1246页。

[17] （汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏：《毛诗正义》卷二，（清）阮元校刻《十三经注疏》上册，中华书局1980年版，第292页。

[18] （宋）朱熹：《诗集传》，中华书局2018年版，第19页。

[19] 《论“自然之至音”——“啸”》，《求是学刊》1994年第3期。

[20] 《“啸”：东方古国的口哨音乐》，《中国文化》1995年秋季号总第12期。

[21] 《中古文人生活研究》，山东教育出版社2001年版，第413—515页。

[22] 《大正新修大藏经》第9册，No.0272，《大萨遮尼干子所说经》卷第二。

[23] 《大正新修大藏经》第22册，No.1428，《四分律》卷第十二。

[24] 《大正新修大藏经》第22册，No.1428，《四分律》卷第四十。

[25] 赵磊：《啸与浩林·潮尔》，《草原艺坛》1996年第1期。

[26] 莫尔吉胡：《试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》，《音乐艺术》1998年第1、2期。

[27] 《故宫学刊》总第9辑，故宫出版社2013年版，第253—332页。

[28] 李丰楙先生在对长啸进行深入研究的同时，曾经指出：“啸的传说在六朝时期还有一种现象，就是不限于道士或奉道士族，其余也能啸，较特殊的有女子之啸、和尚之啸及胡人之啸等。”李氏对长啸的研究，无疑是20世纪中古学术领域最重要的创获之一，但是由于他也受到了传统的“啸即口哨”论的限制，因而未能对其所言三类特殊的啸以及长啸的养生修炼、沟通人神的宗教功能进行更为透彻、科学的阐发。其实在草原文化系统中，长啸的某些特殊技法（如浩林·潮尔之卡基拉唱法）乃是萨满之音，其功能在于沟通人神。在传入中原之后，这一功能为道教所吸纳和延续，成为沟通人神的一种声乐方式。

[29] 王明磊：《快乐口哨》，香港天马图书有限公司2004年版。

[30] 晏鸿鸣编著：《啸乐（口哨音乐）艺术基础》，武汉出版社2009年版。

[31] 张应斌：《啸文学简史》，暨南大学出版社2012年版。