第一章 啸之乐理与呼麦艺术

唐人孙广（生卒年不详）在公元8世纪后半叶撰写的《啸旨》是我国唯一一部关于长啸艺术的专书，这部篇幅短小的著作也是以往文化界和学术界未能破解的“天书”之一[1]。即使在古代长啸艺术最初发生的时期，能够读懂《啸旨》的人也是寥寥无几，至于今人，面对这样一部旷世奇书，就更是一头雾水了。《啸旨》的神秘性激发了我浓厚的阅读兴趣。经过多年的探索和研究，我发现这部书既是阐释啸之乐理与艺术特征的核心文献，也是证明长啸与呼麦之等同关系的绝佳文献，其作为我国古代呼麦艺术的教科书，在人类音乐文化史上具有不可估量的文化价值和学术价值，对北方草原音乐的研究也具有重要意义。

1938年，英国学者E.D.Edwards（1888—1957）在其所著《公元618—906年的中国唐代散文作品解题》一书中率先著录了《啸旨》[2]，她说：

这是一部关于吟诵诗歌的专著，全书凡十五章，包括序跋。这本神奇的小书肯定是关于语言发音的最早专著，很少有人知道它的存在。序中提到了西王母和其他神话人物，但书中绝大部分可能讨论的是在吟诗方面特殊发音的纯正规则。书后明人都穆的跋写于公元1520年。他说自己在这部书中读到了孙登和阮籍的故事，因而去探访位于洛阳附近的苏门山，结果无功而返。

在这里，她把啸翻译为“chanting”或“chanting poetry”。1957年，她又将《啸旨》译成英文发表[3]。在这部译著的序言中，她指出：

音乐源于自然，这是为中国人所认知的基本事实。音乐可能是有意识的产物（如人声），也可能是无意识的产物（如动物声、暴风雨声等）。就人类嗓音和声的极限而言，发声之模拟是先于乐器而出现的。言语在人与人、大脑与大脑之间传播，音乐则在人与自然、诸神和精灵之间传播。经过整合而被纳入若干系统的古代音乐并不比自然之声更为丰富。正如我们在这部书中所见到的那样，人类在发声方面对自然的模拟确实要早于器乐。学啸者为数众多，代代相承，而“舜演之为琴”。唐代段安节所著《乐府杂录》指出，“听伎，丝不如竹（芦苇制作的乐器），竹不如肉（人的喉咙）。”人的喉咙比任何乐器都更高级。正如《啸旨》所言：“笙像凤啸，笛像龙吟，凡音之发皆有像。故虎啸龙吟之类，亦音声之流。”尽管我们当下对古代音乐之史实所知甚少，但是其在东方的影响主要是作为国家礼乐而被认知的，音乐在中国几乎无处不在，由此而显得更为重要。而声音的神秘起源以及音乐源于自然的发展史，乃是唐人所撰《啸旨》一书极力彰显的主题，这一主题令人好奇令人着迷，而这部书幸存于世，则弥足珍贵。关于《啸旨》的渊源有两种理论。第一种理论是说在六朝时代有一些带着儒家思想的人试图遁世，他们进入山中，恣意而为，无所顾忌，而长啸就是其日常行为之一，这些人遭到了礼法之士的蔑视。第二种是道教理论，其对长啸的支撑作用可能更大，所以道教著作屡屡提及之。道徒们认为通过“自然的呼吸”是获得不朽的一条重要途径，至于承担不朽之累则又另当别论。他们通过长啸与自然相呼应，并因此而臻于仙境。这种观点通过《晋书》得以强化，如书中说阮籍“尤好庄老，嗜酒能啸，善弹琴”。《啸旨》首见于由160种图书组成的《唐代丛书》，对此书的编纂者的具体情况我们还不太清楚。有关《啸旨》问世的证据主要见于《封氏闻见记》卷五“长啸”条，书中称“永泰中，大理寺评事孙广著《啸旨》一篇”。“啸”在汉语词典中有如下意义：“嘶嘶的哨音，尖叫声和吹口哨。”（这个字也读作“肃”，意为“呻吟、悲叹”）这部关于“如何长啸”的著作，声称“出其啸善，万灵受职”。而按照我的看法，这是一部早期的发音学著作。它告诉人们如何发出确定的声音，当其发出时又如何来加以检查。尽管我试图根据这些原则发出啸声，但还是不能取得成功；随后我又假设它是一种由道教徒实践的部分规则，如《啸旨》所言，“考系于寂寞之间而后发”。《啸旨》原书的作者姓名在其通行的版本中并未被明确地给出。而据其陈述，我们可以断定它出自唐人之手，但并无更多的证据可以确认这一点。这确实是一部旷世奇书。序言称“西王母授南极真人，南极真人授广成子”，对这种侈谈我们不必接受。但书中记述的由孙登和阮籍确立的十二种啸法，我们由此可以了解其一般的意义。序言说“晋太行仙人孙公以能啸得道，而无所授，阮嗣宗所得少分，其后不复闻矣”。我曾因到洛阳做事之便探访当年孙登和阮籍出没的苏门山，但是我认为听到凤鸣之声纯属子虚乌有，更为遗憾的是我对此并不赞赏。人声即宇宙（自然）之声。人有古今之分，但是声音永远没有新旧之别。现在，这部书已经成为故纸，究竟孙登和阮籍是否可能出现在崇山峻岭和茫茫林海之中？又有谁能够确切断言长啸是否已经终结？

在这里，她又把啸译为“Whistle”（口哨）或“Whistling”（吹口哨）。尽管这些翻译并不准确，而且她的译文还有其他许多错误，但她对于长啸的解释以及有关问题的看法仍然颇具参考价值，譬如她说“人的喉咙比任何乐器都更高级”，显然是把啸声视为喉音的，西方学者对东方文化瑰宝的敏感，令人深深地敬佩。本章试图以《啸旨》为核心，全面揭示啸之乐理与艺术特征。

（一）学道与气息：《啸旨》的道家文化背景

关于孙广与《啸旨》的记载，首见于唐人封演（生卒年不详）《封氏闻见记》卷五“长啸”条：

永泰中，大理寺评事孙广著《啸旨》一篇，云：“其气激于喉中而浊谓之言；激于舌端而清谓之啸；言之浊可以通人事，达情性；啸之清可以感鬼神，致不死。盖出其言善，千里应之；出其啸善，万灵受职，斯古之学道者哉！故太上老君授南极真人，南极真人授广成子，广成子授风后，风后授务光，务光授舜，舜演之为琴以授禹，自后或废或续。晋太行仙人孙公以能啸得道，而无所授。阮嗣宗所得少分，其后不复闻矣。啸有十五章：一曰《权舆》，二曰《流云》，三曰《深溪虎》，四曰《高柳蝉》，五曰《空林夜鬼》，六曰《巫峡猿》，七曰《下鸿鹄》，八曰《古木鸢》，九曰《龙吟》，十曰《动地》，十一曰《苏门》，十二曰《刘公命鬼》，十三曰《阮氏逸韵》，十四曰《正章》，十五曰《毕章》。”广云：“其事出道书。”余按：人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则嗟叹，思则吟啸。《诗》云：“有女仳离，条其啸矣。”颜延之《五君咏》云：“长啸若怀人。”皆是也。广所云“《深溪虎》、《古木鸢》”，状其声气可知矣。至云太上老君相次传授，舜演为琴，崇饰过甚，非予所敢闻也。按，《诗笺》云：“啸，蹙口出声也。”成公绥《啸赋》云：“动唇有曲，发口成音。”而今之啸者，开口卷舌，略无蹙口之法。孙氏云“激于舌端”，非动唇之谓也。天宝末，有峨眉山道士，姓陈，来游京邑，善长啸，能作雷鼓辟历之音。初则发声调畅，稍加散越；须臾穹窿砰磕，雷鼓之音；忽复震骇，声如辟历，观者莫不倾悚。[4]

封演在天宝十五载（756）登进士第，至贞元十六年（800）尚在人世。永泰（765）是唐代宗李豫（727—779）的年号，这个年号只用了一年。根据封氏的记载，我们得知孙广在公元765年担任大理寺评事一职，《啸旨》一书就完成在这一年。值得注意的是，封演转引了孙广“其事出道书”的说法，这意味着《啸旨》的文化渊源是道藏，即孙广以前的道教文献，孙广是相关文献的编纂者和整理者，而非纯粹的原创者。同时，孙广还编制了一个传授啸艺的人物谱系，虽有崇饰过甚、诞妄不经之弊，却足以说明啸的发展离不开道教人物。

在《啸旨》中，孙广着重点明了长啸与道教观念的关系。首先是鬼神观念。《啸旨·空林夜鬼章第五》：“空林夜鬼者，古之善啸者，夜过空林而写之也。”《啸旨·刘公命鬼章第十二》：“刘公命鬼，仙人刘根之所为也。昔刘根道成，雅好长啸，为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至。”道教肯定鬼神的存在，以上两章正反映了啸与这种观念的联系。其次是养生观念。《后汉书》卷八一《独行列传》：

向栩字甫兴，河内朝歌人，向长之后也。少为书生，性卓诡不伦，恒读《老子》，状如学道。……不好语言而喜长啸。

“长啸”与“学道”是相辅相成的，因为长啸本身就是道教徒的一种修身养气之术；同时，长啸本身也具有言说的功能。李丰楙指出：“唐人撰辑有关啸的文字，以《啸旨》为最具代表性，其中附会、依托之处也有，但保存啸法的原始，不失为研究道教之啸的重要道门秘笈。”“将练气与啸歌的发展结合为一，就是孙广《啸旨》的旨趣；而将其共通的修炼法作扼要的总结，成为啸史上最珍贵的文献。”同时，他还指出：

啸的本身仍为道士传统的练气法门，传习不绝。……啸法是在练气的筑基功夫之上，朝向与声乐结合的道法。可以单独吐纳气息，作纯气功的鼓荡音声之法；也可配合各种乐器，成为与有字词的歌略为异趣的发声法，这是中国式声乐的根本原则。孙广所归纳整理的十五章、十二法，为极有系统的归类与解说，可谓唐以前啸法理论的集大成。……练气士所修习的啸法，基本上属于精神的内功修为，需要隐居练气，因而典型的道士之啸都具有高隐的性格。由于啸之为气功，非常人所能为，因而道士行啸，常有游戏、表演的倾向，引致听闻者有惊诧的效果。……啸既为一种气功，其形式近于黄冠者流的符咒秘字，而佛教中人的梵唱也可参入长啸之法中，同属一种宗教性质的诵咏。正因为诵咏之声即为宗教仪式的音乐，或吐气纳息的发音形式，因此文士之善于音律者也易于揣摩其奥妙。[5]

长啸之所以畅行于中古士林，与其养生练气的功能是分不开的，因为嵇康、阮籍一类名士实际上也都是养生家。但是，我们要进一步探究的问题是：何以长啸能够成为一种“内功修为”？何以长啸能够成为一种有助于养生的气功？我们试读南朝梁陶弘景《真诰》卷三《运题象》第三《太虚南岳真人歌》：

无待太旡中，有待太有际。大小同一波，远近齐一会。鸣弦玄霄颠，吟啸运八气。奚不酣灵液，眄目娱九裔。有无得玄运，二待亦相盖。[6]

“鸣弦”指弹琴而言，正与“吟啸”相匹配，“吟啸运八气”已经明确点明了长啸和运气的密切关联。我们且看浩林·潮尔与运气的关系。布贺朝鲁指出：“学唱呼麦，就是应用气息的冲击力能产生高音哨声。在这方面，初学呼麦者体会更深。在学习呼麦的最初阶段，让声音分叉是最难的，如果这是用碗或是其他器具，向口腔扇点风，变成两个声部的技巧就容易一些了。这就是说气息的对流、风的对流是产生呼麦的条件。……如果从技巧上研究呼麦，除了一般的声乐发声原理之外，风便是呼麦产生的根源。他的神奇性、独特性正在于风力。”[7]布贺的观点使我们想到了《庄子·齐物论》：

子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刀刀乎？”子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”[8]

大地上的各种声音都是风的吹拂造成的，而声音的不同是由于各种共鸣体形状的不同，实际上，庄子已经把长啸的原理准确地说出来了。我们再读这样一些诗赋：

仰庭槐而啸风，风既至而如汤。（汉王粲《大暑赋》）[9]

淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。微啸清风，鼓檝容裔。（魏嵇康《酒会诗》七首其一）[10]

若乃祝融司节，炎精赫奕，敛朱唇而长啸，承音响而来薄。（晋陆冲《风赋》）[11]

淅清风以长啸，咏九韶而忘味。（晋孙承《嘉遁赋》）[12]

余与夫子，分以情照。如彼清风，应此朗啸。（晋孙绰《与庾冰诗》）[13]

凌晨风而长啸，托归流而咏吟。（晋李充《吊嵇中散》）[14]

均可发现古人对啸与风的关系的洞察。风意味着充沛的氧气供应，新鲜空气吸入体内既有助于健康，又能够为啸者提供足够的气息，当然，啸声的走向是向后脑直冲大脑海马体，其声音震动具有按摩的功能，这对脑部的保健是有重要作用的，在练习呼麦歌唱的过程中，我对此有非常深切的体验。斯琴毕力格指出：“呼麦演唱方法的最主要特征在于气息的运用。声、腔、气是一切声乐的基本要素，是完成歌唱运动的互为前提和互相协作的动作过程。只是不同的声乐对这三者的关系及其运作方式各不相同罢了。蒙古族呼麦艺术运用声、腔、气的方法的特殊性之一，就在其吸气和运气以及口腔形态均围绕‘重音’的发声。因此，只有正确的呼吸和重组的气量以及富有节制和控制的气息，才能保证其有震撼力和穿透力的‘重音’音质音色和宏大的声响，并且保证口腔所形成的‘密封容器’中产生的由泛音构成的旋律。因此，气息是呼麦演唱的根本之根本。它既是其发声方法的物理力量或物质力量，亦是表现音乐艺术的情感激情及强弱、高低、快慢等特征的基本手段。”[15]在气息运用于与呼麦的关系方面，格日勒图的阐述最为全面，他指出：“呼麦艺术的真正发声方法概括起来讲是以人的发声器官为乐器，利用‘憋’、‘挤’、‘顶’三种气息力量发出的特殊声音艺术。”“呼麦艺术同声乐和吹奏乐一样，首先是靠气息的力量发出声音，但是气息的运用比起前两种艺术的气息运用具有自己的独特的运动规律和方法，它是靠气息的‘憋’、‘挤’、‘顶’等强气压的力量使从声带发出非正常的挤压的基音通过胸腔、喉腔、口腔、硬腭、软腭、舌、齿、齿龈、唇、鼻等器官的运动或共鸣来发出各种有变化的特有的持续基音和哨音旋律。其中气息的运用是至关重要的。”如“憋气”：“呼麦的发声首先要学会憋气。所谓憋气是指将吸进肺部的气息从上至下用强力闭塞、堵压，使气息在喉部、胸部和腹部（丹田）形成强有力的支持点。再结合挤气和顶气的力量使这个压力变成反弹的推动力，使声带产生特殊的震动发出呼麦艺术所需要的特殊基音，从而靠唇、齿、齿龈、舌、硬腭等各个有关部位的共鸣及技巧发出哨音。这种憋气方法是很特殊的。在声乐艺术中不能憋气，讲究气息的畅通，而呼麦艺术必须把气息憋住才能发出所需要的声音。”“挤气”：“挤气在呼麦发声方法中极其重要，把憋住的气息挤出去时候才能使声带发出呼麦艺术特需的声音。挤气的力量走向是从外向内的横向运动。呼麦手把憋住的气息向外呼出时靠腹部、胸部、喉部的力量进行相对强有力的挤压才能发出特殊的基音和高频率的哨音。这种挤气的目的主要是为了给声带以额外的特殊压力，使其产生一种非正常的拉力而发出非正常的基音。声乐艺术的发声绝对不允许挤气，但呼麦艺术必须挤气。有趣的是从外向内挤压的时候，还要产生一种反方向的向外扩张感，虽说在向内挤压方面同声乐艺术相反，但在向外扩张感上，却很近似。挤气时挤压的力量支点集中在两个锁骨的中间喉咙的底部。”“顶气”：“呼麦的发声还需要顶气运动。在向下憋气的时候自然产生一种向上顶气的力量。憋气和挤气都是为了顶气服务的。力量的集中点在丹田。这一点上同声乐艺术的气息支点一样，只是在气息力量的强度上有所区别。通过横膈膜、肋间肌、腹肌等各个有关部位的力量憋挤气息时产生反作用力，将气息向上顶出。从上往下、从外向内、从下往上的三种方向的气息运动力量，产生对抗。然而这种对抗力还要形成对立统一的协调动力才能发出呼麦艺术非正常的特殊声音。”[16]类似的表述，我们在清李斗《扬州画舫录》卷五的记载中可以看到：

大面范松年为周德敷之徒，尽得其叫跳之技，工《水浒记评话》，声音容貌，摸写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散，散而为一溪秋水，层波如梯，如是又久之。长韵嘹亮，不可遏，而为一声长啸，至其终也，仍嘐嘐然作洞穴声。中年入德音班，演铁勒奴盖于一部，有周德敷再世之目，其徒奚松年为洪班大面，声音甚宏，而体段不及。[17]

所谓“敛之”，就是憋气；所谓“发之”，则包含“顶气”和“挤气”；“散而为一溪秋水，层波如梯”，是说丰富的泛音列创造了极美的音乐艺术效果。对于这种泛音歌唱的艺术效果，古人所作《啸说》一文有如下记述：

仙人海春居髑髅山，善啸术。太山道士钟约往来，敬其艺，愿学焉而无由。一日春变其形为石，约不知之，乃坐旁石上，仰春面而啸，春所化石应之而发声，倾山动涧，云雾为之下坠。约知是春，惊起再拜，以祈请焉。春哀其诚，因教以三术，凡不饮不食，乃得啸而风生于虚也。老圃曰：夫气岀于虚，则凝而不散；留于实，则郁纡而不达；声在于虚，则圆而不息；留于实，则澌尽而不发。虚之于术则大矣，岂知啸时则然！古之善事其心者，万形错陈，日接于化，而不恒风生于虚，其细矣夫。[18]

海春的啸术之妙也在于泛音列的丰富性以及由此形成的音响共鸣和在自然环境中的穿透力，而“不饮不食”云云，是说发啸之前不能暴饮暴食，其实即使是普通的歌唱也是如此，现代歌唱家上台之前一般也只吃半饱，而为了保持口腔的湿润，就必须饮水。但无论如何，气息乃是长啸的“根本之根本”，一口气旋律的长短、拖腔以及多声部音乐织体的形成与否均依赖于气息的强弱。因此，正如浩林·潮尔一样，长啸的过程也就是运气的过程，这种对应性在人类的声乐艺术中也是独一无二的。当然，人类的歌唱活动都属于广义的气功，歌唱有助于养生已是不争的事实。如谷杰所言：“如果把声乐艺术比作‘人体乐器’艺术，从歌唱的声学功能系统和生理机制看来，歌唱的机制实际上是全身运动的机制。歌唱中除了上述呼吸系统、发声系统、共鸣系统的变化和运动外，参与歌唱过程的还有其他方面人体机制，如人脑在歌唱中起到总体协调和指挥作用；肢体的动作常常与歌唱作协调运动；听觉系统的作用贯穿歌唱的全过程，人们要通过耳朵接受和依据歌声的反馈信号来控制和调整自己的声音等。”[19]但是，呼麦歌唱所要求的气息条件以及人体内部的脏器条件和参与强度，一般的歌唱是无法相比的。明解缙《文毅集》卷七《舒啸轩序》：“声之动也，未有不由所感也。雷霆之砰訇，风水之震荡，声之出于自然也；钟鼓之铿锵，瓠匏之激越，笙磬之击发，声之出于使然也。假于器以出，是声也，人之歌呼、悲号、笑嘻、哭咷、噫嘤、呻吟，慨然而太息，划然而长啸者，假于口吻、喉舌、鼻嚏、噏呼，转运动定以出是声也。”[20]长啸能够成为中国道士的声乐形态的养生术，原因即在于此。所以，古代的啸者，特别喜欢发啸于长风皓月之下和名山大川之中，因为他们需要最新鲜的空气和最美好的环境，以实现体内气息与体外气息的充分交流，从而达到养生的目的。

啸与大自然有着千丝万缕的联系。啸的发生，往往是以特定的自然条件为前提的。发啸之前，必须考虑自然因素，如《啸旨》所言：“天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身。”在美好和谐的自然环境中，啸者屏气凝志、物我两忘，这样才能发啸。而各种不同的啸，都有与之相适应的自然环境。孙广《啸旨》对此记述甚详，例如：

此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。（《流云章第二》）

若当夏郁蒸，华果四合，特宜为之。（《深溪虎章第三》）

华林修竹之下，特宜为之。（《高柳蝉章第四》）

浓雪昼暄，凄风飞雪之时，特宜为之。（《空林夜鬼章第五》）

中羽之初，日映空山，风生众壑，特宜为之。（《巫峡猿章第六》）

若高秋，和风景丽，特宜为之。（《下鸿鹄章第七》）

寒郊原野，阴风苦雾，特宜为之。（《古木鸢章第八》）

这些自然背景，包括季节、时令、气候、地理等因素以及某些具体的自然状况等。啸的这一与自然密不可分的特点是由其自然本性所决定的。

啸脱胎于大自然的音响。我们的先民所处的自然界是一个音声缭绕的世界：虎啸深山，林谷传响；高猿啼峡，属引清远；鸟雀和鸣，嘤嘤成韵；蝉唱高枝，悠音飘荡……大自然所蕴藏的音响是丰富无比的。尚未摆脱蒙昧与野蛮的先民们置身于这样的世界，便不由自主地对耳闻的一切加以模拟。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》：

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。[21]

汉高诱注：“质当为夔。”[22]夔是上古传说时代的著名乐师。所谓“效山林溪谷之音以歌”，就是模拟自然界的和声来唱歌[23]。倘若《吕览》的这一记载属实的话，则长啸艺术已经有五千年的历史，它发展到春秋时代，已然是登堂入室，成为周人礼乐文明的一个有机组成部分，于是方有《诗三百》之啸歌描写。乔玉光说：“蒙古高原的先民们，在长期的狩猎和游牧过程中，以宗教式的虔诚之心，细心聆听、模仿和试图解读来自大自然的声音——在他们看来，这极为重要，这是与自然宇宙有效沟通、和谐相处的重要途径，与他们的生产生活息息相关。在如此的岁月积累中，他们便获得了一种异乎寻常的能力和习惯——可细致入微地模仿来自大自然的他们认为有意义的声音。随着这种模仿的深入和技术的精熟，单纯的模仿自然之声，被越来越多地赋予了人文的理解，于是呼麦（浩林·潮尔）就产生了。”[24]这一观点可以印证上引《吕氏春秋》的记载。北方游牧民族的呼麦艺术无疑是我国古代音乐文化的积淀，它确实堪称人类“原始音乐世界的活化石”[25]。啸就是先民对自然音响的模拟之一。《山海经》说“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”[26]，西王母并非真的长着豹尾、生着虎齿，而是以它们为饰物，佩戴在身上，这正是远古氏族部落首领的形象特点。西王母在声音上也模仿了虎豹的叫声，这就是啸。而孙广的《啸旨》以大量篇幅记述了“古之善啸者”对动物声音的模拟，例如：

深溪虎者，古之善啸者，听溪中虎声而写之也。雄之余，怒之末，中商之初，壮逸宽恣，略不屈挠。……始于内激，既藏又含，外激而沉，终于五少而五太，则深溪虎之音备矣。（《深溪虎章第三》）

高柳蝉者，古之善啸者，听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初，清楚轻切，既断又续。……始于大沉，次以五少激散越，系而令清，终以小沉，则高柳蝉之音备矣。（《高柳蝉章第四》）

巫峡猿者，古之善啸者，闻而写之也。幽隐清远，若在数里之外，若自外而至，自高而下。杂以风泉群木之响，迥然出于众声之表。……初以内激灱灱，五连之，前二缓而清，后三急而高，错总偏此，则巫峡猿之旨备矣。（《巫峡猿章第六》）

下鸿鹄者，出于师旷清角之旨，古之善啸者，听而写之也。其声宽绰浩渺，不绝以节，洪洞不绝，既上未上。宽大内外，闻而乐之；轻浮遒急，闻而恶之。尝奏则求此一一听之，爱恶分明，鸿鹄下矣。且善啸无其声，至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于唇齿之间，妙声转于风景之际，则风景和。风景和，则元气下降，翔云之间，游元气之上，有不随而下哉！……先以外激翔风数十发声，次以疋叱，然后纯以五太，终以散越成之。三奏而清风臻，五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降，则下鸿鹄之音备矣。（《下鸿鹄章第七》）

古木鸢，古之善啸者，闻而写之也。飞射哀咽，洪洞缭远，若有所不足。郁郁振荡，适断又续，……始于内激，长引之，次疋叱，又散，则古木鸢之旨备矣。（《古木鸢章第八》）

所谓“闻而写之”，就是听到某种声音而将它记录下来的意思。《史记》卷二四《乐书》载：“……卫灵公之时，将之晋，至于濮水之上，舍。夜半时闻鼓琴声，问左右，皆对曰‘不闻’。乃招师涓曰：‘吾闻鼓琴音，问左右，皆不闻，其状似鬼神，为我听而写之。’师涓曰：‘诺。’因端坐援琴，听而写之。……”[27]记录的目的在于模拟和学习。孙广认为啸是古代善啸的人模拟动物的声音产生的，因而以相应的动物名称为之命名。这种摹拟与现代的音乐理论和音乐实践是相一致的。按照现代音乐美学的观点，音乐中并不排斥生活中有审美价值的原声仿制。自然之声是由音乐构成的连续进行，带有起伏的旋律性，音乐可以用旋律仿声。譬如鸟是大自然的歌唱家，鸟声较有旋律性，旋律也以仿鸟声著称。所以在音乐艺术中有一个独特的品种：“鸟乐”。中国的《百鸟朝凤》（唢呐）、《荫中鸟》（笛子）、《空山鸟语》（二胡）、《苗岭的早晨》（小提琴）和《云雀》（排箫），西方的如圣桑《动物狂欢节》之《杜鹃》（单簧管）和《鸟笼》（长笛）等，皆是鸟乐。《啸旨》中的《下鸿鹄》和《古木鸢》显然是鸟乐，但不是用乐器来摹拟，而是用长啸来摹拟。古代的啸者，善于运用仿声的艺术，用音乐模仿自然之声。因为音乐之声与自然之声同质，所以仿声直接而容易。从《啸旨》介绍的情况看，《下鸿鹄》和《古木鸢》这两章啸，采用的是旋律仿声。从更高的理论层次上看，按照柏拉图和亚里士多德“摹仿说”的观点，音乐是以自己的声音传达出现实中的声音现象的。卢克莱修·卡尔在《论事物的本源》一文中指出：“人们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前，就学会了用口模拟鸟类嘹亮的鸣声。最早教会居民吹芦笛的，是西风在芦苇空茎中的哨声。”[28]《啸旨》中的鸟乐足以证明这些哲人们的观点的正确与深刻。

通过以上考察我们可以发现，长啸与呼麦的两个契合点，即道教的声音法术与原始的萨满巫术的渊源关系，中土道士的呼吸吐纳与游牧民族的呼麦艺术的渊源关系。此两种渊源关系，也彰显了气息乃是长啸之根本这一客观事实，因为对啸者而言，气息的调控以及自然环境的选择是最重要的因素。

（二）“一声能歌两曲”：从《啸旨》看长啸与呼麦在音乐形态上的同一性

在音乐形态上，长啸与呼麦的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征，一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。鉴于相关历史文献彼此交叉的“粘连状态”，我们对这三个吻合之点进行综合性的讨论。

啸的音乐调式属于传统的五声音阶，而以宫调式为主。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”[29]类似的意见也见于《啸旨·权舆章第一》：

五太者，五色也。宫商徵羽角所为之五太，八九五少为应，故为之大，以配仁义礼智信。此有看之本，谓声者皆不逃五太，但以宫商发应，君使次序，理则声理，乱则声乱。

五少者，五太之应。五太自有阴阳，然推本而言，五太为阳，五少为阴。用声之至，详而后发。凡十二法，象一岁十二月：“内激”为黄钟，“外激”为应钟，“太沉”为太簇，“小沉”为夹钟，“五太”为姑洗，“五少”为仲吕，“散”为蕤宾，“越”为林钟，“疋”为夷则，“叱”为南吕，“含”为无射，“藏”为大吕，律吕相生而成。又此则十二法之首也。

而根据浩林·潮尔的音乐特质，李世相认为，“一个以宫调式为中心的无声音节体系已是客观的存在”，“五声性调式基础、曲折婉转的旋律形态，自由散意性的节奏观念等基本音乐内涵”在浩林·潮尔艺术中有充分的体现[30]。他进而指出：“纵观世界各民族民歌，其旋律的展示多数是围绕着主题及主题的发展而进行，是抓住一点而扩散的音乐发展思维。蒙古长调民歌的旋律展示则是‘围绕拖腔而衍生’，其旋律由五声音阶骨干音搭起音阶式框架，在此基础上利用多种装饰性独特演唱方式构成多种形式的拖腔，从而展现出丰富多彩的长调旋律线条。”[31]采用“拖腔”，也正是长啸的突出特征之一。唐范摅（877年前后在世）《云溪友议》卷上：

李尚书（翱）初守庐江，有重系者合当大辟，引谳之时，启鸣曰：“某偶黩典章，即从诛戮，然昔于群小专习一艺，愿于贵人之前试之，死而无憾。”问之，乃长啸也。公命缓系而听之，清声上彻云汉。公曰：“不谓苏门之风，出于赭衣之下！可命鸾鹤同游，可与孙阮齐躅。”去其械梏，蠲其罪戾。[32]

只有采用浩林·潮尔的拖腔，才能收到“清声上彻云汉”的效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。这位“啸囚”称其啸技得于“群小”，也就是说这是从下层社会学来的。从这种情况推断，所谓“群小”可能是胡人，因其进入中原地区，特别是在长安、洛阳一带，常常以群居的方式生活。而囚徒凭借一声长啸，居然得到执法者的特赦，足见其艺术魅力感人之深。宋文莹《续湘山野录》：

祖宗潜耀日，尝与一道士游于关河，无定姓名，自曰混沌，或又曰真无。每有乏则探囊金。三人者每剧饮烂醉。生善歌《步虚》为戏，能引其喉于杳冥之间作清徵之声，时或一二句，随天风飘下。[33]

所谓“引其喉于杳冥之间，作清徵之声”就是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔；至于“时或一二句，从天风飘下”，则表明这位道士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空白和间隔，而且没有固定的曲调。又如《诗经·中谷有蓷》：“有女仳离，条其歗矣。”[34]徐恩广认为，“‘条’做动词，便是将啸音拉长，亦即长啸”[35]，这显然也是拖腔。尼咏梅称新疆阿勒泰汗德尕特蒙古族乡的呼麦：“每首乐曲，往往是一气呵成的一句长乐句稍加即兴变化的多次反复，使音乐主题集中，形象鲜明生动，具有标题性和追求一种特定意境的形象思维音乐特征，具有模仿性、形象性。”[36]也点明了呼麦的一口气旋律特征。有西方音乐学家曾经指出：

这种音乐既是一种富有意味的文化的组成部分，又是人类声音的典型人工产物。

另一种文化特色是延长了喉音呼吸之间的停顿（这些呼吸每次可持续长达30秒），对一个西方的听众来说，这些停顿似乎长得不合调，妨碍了持续的旋律乐句的流动。但是图瓦的音乐家并不把乐句作为构成音乐的一个单位，而是每一乐句传达一个独立的声音形象。长时间的停顿为歌者聆听周围的声音并作出反应——当然，还有呼吸——争得了时间。[37]

但是，这种具有间歇性的一口气旋律恰好是浩林·潮尔的突出特征之一，因为喉音艺术是建立在强大的体内气息的基础之上的，从喉音诵经到史诗吟唱，从浑厚凝重的卡基拉到缥缈潇洒的西奇，从啸性呼麦到唱性呼麦，都决定于一口气旋律这一音乐特质。不仅如此，每个乐句之间的间隔，形成了声乐艺术的“飞白”，“若离若合，将绝复续”（成公绥《啸赋》）[38]式的艺术情景中，啸者和听啸者审美感知的空间被无限扩大了，其诡异、奇谲的美学情调深深地契合于中古时代知识分子的审美情怀。

二重结构的音乐织体是长啸与浩林·潮尔最主要的吻合之点，这也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征上的吻合乃是艺术上的唯一的同质性。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》曰：

绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。[39]

所谓“一声能歌两曲”说的就是浩林·潮尔，就是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采用的具体歌唱方式是“鼻腔呼麦”，如格日勒图所言，“鼻腔呼麦发声时嘴唇完全闭合，声音全部灌进鼻腔里，是呼麦种类中比较特殊的封闭式的发声技巧。”“鼻腔哨音只使用在鼻腔呼麦中。发出这种哨音时把嘴唇完全闭住，全部声音都灌进鼻孔里，其他共鸣腔体几乎不起作用。”[40]Theodore C.Levin和Michael E.Edgerton在《图瓦的呼麦歌手》一文中对浩林·潮尔作了如下界定：

一种一个歌唱者可以同时发出两种截然不同的声调的引人注目的歌唱技巧。一种基调是低而持续的基本音高，类似于风笛之声，另一种则是一系列像长笛一般的泛音，这种基调使得上一种基调产生共鸣。[41]

莫尔吉胡在《浩林·潮儿之迷》一文中指出：

这种唱法是，先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）唱出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。……吟，是持续的低音，一直延续到全曲结束。而在其相差三个八度的上方，叠量出现一个优美完整的旋律线条（音色近似长笛高音区）。乐曲极为简单，全部是一口气一段的大调性曲调，无题无词。有时低音的吟是四度跳进到主音。……泛音旋律线与持续低音的有趣结合，构成了奇妙的二重结构的音乐（原始多声部音乐），其音响多彩，令人感到空旷而神奇。[42]

呼格吉勒图说：

歌唱大自然的浩林·潮尔为使用工具的吹管潮尔（冒顿·潮尔）、弹拨潮尔（托布秀尔）、弓弦潮尔、叶克勒潮尔、潮尔歌曲的产生奠定了坚实的基础。这些都有一个共同特点。一个是上声部，即有旋律声部，另一个是下声部，固定低音的持续。具有深刻影响的潮尔现象发展为“潮尔系统”。

浩林·潮尔正是表现了草原游牧民族的“多声音乐感的神奇感知”，“其表现特点是，上一声部表现了对自然界本身的律动之感和对于草原的赞美之情；下一声部则表现了蒙古人对大草原本身的一种静态之感和对无边无际的辽阔大地的赞美之情”[43]。而根据我个人的经验，呼麦完全可以发出几乎和胡笳同样音色的乐声，这就是格日勒图所说的“唇边呼麦”（引见下文）；而成公绥《啸赋》所说的“若笳若箫”，既是强调长啸与胡笳具有同质性的品格，也是凸显其二重音乐织体的艺术特征。针对《啸赋》“乃慷慨而长啸……随事造曲”一段，莫尔吉胡在《“啸”的话题》一文中指出：

这段记述已相当清晰地描绘了啸。首先，啸的结构是由“丹唇”发出的“妙声”同“皓齿”激出的“哀音”同时发出，其次，双声之间又有着和谐的音程关系。即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。[44]

其实《啸赋》“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿”，正是对“唇边呼麦”的描写，《啸旨·下鸿鹄章第七》“激气出于唇齿之间，妙声转于风景之际”正渊源于此。因为共鸣点在唇齿之间，由于共鸣点在最前端，所以由此开始，歌唱者可以向任何一种呼麦技法切换，从而创造出极为丰富的音响效果。《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沉。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部[45]。可见《啸赋》对于长啸艺术的二重结构的音乐织体特征作了非常准确的描写。

（三）缩喉与反舌：从《啸旨》看长啸与呼麦在发声方法上的同一性

长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完全相同、完全一致的。不仅如此，在人类的声乐艺术乃至非声乐艺术层面的声音现象中，这种相同或一致具有唯一性。从发声机制看，声带和舌头是最为关键的器官，换言之，声带振动与否，舌头位置如何，乃是证明“啸即浩林·潮尔”这一学术问题的瓶颈所在。在此方面，孙广《啸旨·序》的相关阐述似乎一直起着“有利于啸即口哨这一传统观点”的导向作用：

夫气激于喉而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。

人们通常据此认为“言”与“啸”的差别在于前者有声带振动，而后者没有声带振动，如徐恩广所言，“语言之发声传达，主要依靠声带的震动，而吹啸则否”[46]。他认为：“孙广所谓‘夫气激于喉而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸’，很清楚地将‘语言’与‘喉’归类成一组，‘啸’与‘舌’归类成一组，两组有着‘清’、‘浊’的对比关系。”[47]其实，孙氏说“夫气激于喉而浊，谓之言”，这并不意味着“言”与“舌”无关；他说“激于舌而清，谓之啸”，也并不意味着“啸”与“喉”无关。此乃互文见义的表述方式，而不是将“言”和“啸”划界的表述。所谓互文见义，是指“上下文义互相阐发，互相补足”[48]，唐王昌龄《从军行》其三“秦时明月汉时关”，清沈德潜注：“备胡筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，互文也。”[49]另如：

1.日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。（曹操《观沧海》）[50]

2.将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。（岑参《白雪歌送武判官归京》）[51]

3.感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）[52]

4.水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。（苏轼《饮湖上初晴后雨》二首其二）[53]

以上四例，都是互文见义的描写方式，可见这是一种非常古老的修辞手法。孙广关于“言”与“啸”的表述正是如此。没有舌头，就不能说话，这一事实与“气激于喉而浊”没有冲突；同样的道理，没有喉咙就不能发啸，这与“激于舌而清”也没有矛盾。无论是“言”，还是“啸”，“喉”与“舌”都是必备的器官。当然，采取这种互文见义的表述方式，孙广意在突显“言”与“啸”的密切关系，特别是咬字的技巧对学习啸术的重要性（说详下文）。

啸是喉音的艺术，借助现代动态X闪频技术的观察，可知呼麦歌手在歌唱时其主、次声带均参与发声，这是它与说话（“言”）和其他唱法在发音机制上的根本区别。《世说新语·赏誉》第97条刘孝标注引《江左名士传》记名士谢鲲：

邻家有女，尝往挑之，女方织，以梭投折其两齿。既归，傲然长啸，曰：“犹不废我啸歌。”[54]

牙齿被打断了，对发啸并没有影响，因为啸是喉音。《六臣注文选》卷一八成公绥《啸赋》李翰注引臧荣绪《晋书》：

成公绥字子安，东郡白马人也。少有俊才而口吃。[55]

又《晋书》卷九二《成公绥传》：

雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲。[56]

口吃是一种习惯性的语言障碍，讲话时发生中断和重复，情绪紧张时更为严重。成公绥作为口吃病患者，却是啸的行家里手，这说明啸与言谈的畅滞也没有关系。刘鹗《老残游记》第十回《骊龙双珠光照琴瑟 犀牛一角声叶箜篌》：

扈姑遂从襟底取出一枝角来，光彩夺目，如元玉一般，先缓缓的吹起。原来这角上面有个吹孔，旁边有六七个小孔，手指可以按放，亦复有宫商徵羽，不似巡街兵吹的海螺只是“呜呜”价叫。听那角声，吹得呜咽顿挫，其声悲壮。当时玲姑已将箜篌取在膝上，将弦调好，听那角声的节奏。胜姑将小铃取出，左手揿了四个，右手揿了三个，亦凝神看着扈姑。只见扈姑角声一阕将终，胜姑便将两手七铃同时取起，商商价乱摇。铃起之时，玙姑已将箜篌举起，苍苍凉凉，紧钩漫摘，连批带拂。铃声已止，箜篌丁东断续，与角声相和，如狂风吹沙，屋瓦欲震。那七个铃便不一齐都响，亦复参差错落，应机赴节。这时黄龙子隐几仰天，撮唇齐口，发啸相和。尔时，喉声，角声，弦声，铃声，俱分辨不出。……黄龙道：“这曲叫《枯桑引》又名《胡马嘶风曲》，乃军阵乐也。凡箜篌所奏，无和平之音，多半凄清悲壮；其至急者，可令人泣下。”[57]

在这段小说家的描写中，“喉声”与“发啸”也是相对应的。

根据当代音乐学者的研究以及我个人的吟唱体会，浩林·潮尔发声的要领有二：一是缩喉，一是反舌，缩喉在先，反舌在后，但先后相承的间隔是很短的，几乎缩喉的同时就要反舌。正如郭云鹤所言，呼麦的要领，“一个是反舌，就是舌尖上卷，一个是缩喉，所谓的憋气。反舌时气流直冲上颌，会发出金属般的泛音。缩喉时胸腔和口腔被连接共震，出现低音。”“缩喉”的作用在于通过“憋”“顶”“挤”的过程，将丹田之气提升到喉部，用回旋气流同时冲击主声带和次声带；“反舌”的作用在于分气，如郭云鹤所言，“呼麦是人体发音体的相对性艺术”，“利用舌把气流分开，所谓分气法的喉音艺术”，“呼麦的唱法是，先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方唱出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。全曲是一口气唱完的。气流冲击声带发出低音声部，同时气息在口腔内被一分为二”[58]。舌头正是这种将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。元刘赓《啸台》诗：

舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。[59]

“舌如”一句将长啸的发声方法和口型特征说得既贴切，又形象，“裂石”句则是说长啸的艺术效果。这首诗表达了诗人对长啸艺术，特别是对西晋时代苏门之啸的科学理解和诗性感悟。相比之下，宋释觉范《石门文字禅》卷六《王仲诚舒啸堂》诗写得更为精彩：

隔岸暮山秋翠重，少焉月作冰轮涌。闲披白帢登此堂，绛阙神清气深稳。齿应衔环舌卷桂，两鬓西风心一寸。此中不着丝竹耳，但觉清圆林叶动。馀韵夫须百里闻，风露清冥人跨凤。恐君夜残亦仙去，弃米叫云空目送。

日暮秋山，月如冰轮，第一、第二句交待了发啸的自然环境与时令特征；披帢登堂，神清气稳，第三、第四句描写啸者风度的潇洒和气息的深稳；第五、第六句，上句即“舌如卷叶口衔环”之意，准确地写出了啸者的口型与舌位特征，所谓“桂”是指桂枝，极言啸者气息的美好与芬芳，下句写西风随着啸声飒飒而来，仿佛撩动着啸者的心灵；第七句至第八句写啸声远播，响动林木，如同箫史和弄玉骑凤吹箫；最后两句写诗人对啸者可能“仙去”的隐忧，盖长啸本为通神之秘术，在一片风清月朗、玉宇无尘光景中，长啸之音仿佛引领我们到达了仙界的边缘。晋王嘉《拾遗记》卷五：

太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竽之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云“反舌殊乡之国”，即此谓也。有至圣之君，则来服其化。[60]

太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹。此虽小说家言，却是证明“啸即浩林·潮尔”的核心性文献之一。格日勒图指出，“‘舌尖处倒向喉内’这个简短的说明重若千斤，一语道破天机，确实指出了呼麦艺术发声方法的关键所在。”[61]这里同时指明了舌与喉对啸的重要意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。尤其值得注意的是《拾遗记》称“因霄之国”的国民“以爪徐刮之，则啸声逾远”，这里实际说的是口弦琴（口簧）。口簧是一种内置于口腔当中来弹奏的微型体鸣乐器，而且在弹奏时还几乎完全被手遮住，所以只要距离弹奏者稍远一点，也就很难发现它的存在。由于簧音与啸声非常相似，所以便有人认为这是“吟啸之国”的国民在用手指刮舌头，因而将啸的伴音与啸本身混为一谈。实际上，舌头是刮不出声的。但是，《拾遗记》的这一错误记载恰好传达了“吟啸之国”长啸艺术的实况：人们在长啸的时候，经常用簧来伴奏，而现在的呼麦表演（如著名的《阿尔泰颂》）也常常如此。口弦是浩林·潮尔演唱时常用的乐器，其与浩林·潮尔的关联性主要表现为持续性基音的存在。换言之，拨动口弦的同时，还要借助气息发出持续的喉音，从而在口腔内制造出音响丰富的共鸣。唐段成式《酉阳杂俎》续集卷三《支诺皋下》载：

许州有一老僧，自四十已后，每寐熟，即喉声如鼓簧，若成韵节。许州伶人伺其寝，即谱其声。按之丝竹，皆合古奏。僧觉，亦不自知。二十馀年如此。[62]

所谓“喉声如鼓簧”，实际上就是发出呼麦之音，也就是啸音。

关于舌头对啸的重要性，徐恩广根据《啸旨》的记载也进行了分析[63]。《啸旨·权舆章第一》：

夫权舆者，啸之始也。夫人精神内定，心目外息，我且不竞，物无害者，身常足，心常乐，神常定，然后可以议权舆之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身，玉液旁润，灵泉外洒，调畅其出入之息，端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端，考系于寂寞之间而后发。折撮五太之精华，高下自恣，无始无卒者，权舆之音。近而论之，犹众音之发调，令听者审其一音也。耳有所主，心有所系，于性情和，于心神当，然后入之。

在这里，孙广阐述了进入“啸境”的基本要领和基本条件：第一，要做到“精神内定”，“耳有所主，心有所系，于性情和，于心神当，然后入之”，也就是要确立长啸的意念，在此意念的导引下进入“啸境”：啸者的精神当深深地沉入一种虚空的状态，忘掉一切外物的存在，然后发出啸声，即所谓“考系于寂寞之间而后发”。因为浩林·潮尔之歌唱最怕干扰，如果有外来干扰，或者精神不集中，不用说唱曲，就是发声都很难，所以，大多数人在演唱时都有闭目的习惯。第二，天气晴和，风云朗畅的自然条件和气候条件。第三，保持喉咙的湿润，口腔的润泽，即所谓“玉液旁润，灵泉外洒”。第四，调节气息，使之通畅，即所谓“调畅其出入之息”。第五，确定口型，校正“乐器”，即所谓“端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端”。布贺朝鲁说：“唱呼麦时，口型是非常重要的。越往高音区唱，口型越扁；越往低音区唱，口型越圆，这是控制呼麦的音高的基本方法。”[64]以上五个环节，实际的运作时间是很短的。值得注意的是孙广对舌位的强调（“和其舌端”），我们且看《啸旨》讲述的十种啸法：

1.“外激”：以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令其出，谓之外激也。

2.“内激”：用舌以前法，闭两唇，于一角小启如麦芒，通其气，令声在内，谓之内激也。

3.“含”：用舌如上法，两唇但起，如言“殊”字而激其气，令声含而不散矣。

4.“藏”：用舌如上法，正其颊辅，端其唇吻，无所动用，而有潜发于内也。

5.“散”：以舌约其上齿之内，宽如两椒，大开两唇而激其气，必散于为散也。

6.“越”：用舌如上法，每一声以舌约其上腭，令断气绝用口，如言“失”字，谓之越也。

7.“大沉”：用舌如外激法，用气令自高而低，大张其喉，令口中含之。大物含气，煌煌而雄者，谓之大沉也。

8.“小沉”：用舌如上法，小遏其气令扬。大小气属阴，《命鬼》《吟龙》多用之。

9.“疋”：用舌如上法，如言“疋”字，高低随其宜。

10.“叱”：用舌如上法，如言“叱”字，高低随其宜。

可见用舌之法对长啸至为关键。我们试看蔡振家从物理学和发声学的角度对浩林·潮尔之西奇（Sygyt）唱法所进行的科学测试与解析：

（Sygyt泛音唱法，舌头由后向前，再由前向后移动，可得此旋律线）

（舌头拱起，在前端造出共鸣腔）[65]

由此足见舌头对浩林·潮尔的重要性。美国音乐学者Theodore C.Levi和Michael E.Edgerton在其著名的《图瓦的呼麦歌手》一文中也指出：

在一项获得美国国家声乐中心支持的研究中，维斯康星大学的医院和诊所引导图瓦和西方的泛音歌手进行视频透视（X光移动）和鼻内透视（用微型摄像头扫描声带）。该研究证明歌手通过控制其声道来转变共振峰频率，并且使之与泛音结合。通过连续地加强不同的泛音，它们就能形成一个旋律。该项研究中的九个音乐家表明至少有四种特定的方式来完成这种转变，其他方式也有可能。

第一种方式，舌尖在上牙后面而舌的中部升高来连续吟咏更高的泛音。另外，歌者通过定期微微张开嘴唇来调整共振峰。图瓦的音乐形式就是用这种被称为西奇（sygyt，口哨）的方式。第二种方法，歌者将舌头前移，作出在正常发音中由元音o变为i的动作，最低的共振峰下降，第二个则上升。通过精确控制共振峰分开的数量，图瓦音乐家能调节任一个至单独的泛音——因而同时加强了不是一个而是两个音高，正如有时发生在khoomei类型中那样。

第三种途径需用喉而不是嘴唇的运动。对低泛音，歌者将舌根靠近喉的末梢。对中高泛音他们则往前移动舌根直至在会厌谷中出现缝隙——会厌谷是舌根与会厌（阻止食物进入肺中的软骨皮瓣）之间的空间。对最高泛音，会厌往前摆动，关闭会厌谷。[66]

尽管我们难以将其关于呼麦音理的现代阐释与上引《啸旨》的文字对应起来，我们却很容易发现其强调舌位控制的态度与孙广是完全一致的。

《啸旨》“大沉”啸法“大张其喉”的表述，已经点明了喉与啸的关系，与此相对，另外八种啸法则自然是不必“大张其喉”了，尤其值得关注的是上引《啸旨》所说的：

3.“含”：如言“殊”字（读shū）

6.“越”：如言“失”字（读shī）

9.“疋”：如言“疋”字（读yǐ）[67]

10.“叱”：如言“叱”字（读chì）

这样的解说，实质是讲咬字的技巧。孙氏“用舌如上法”的表述，意味着4“藏”和5“散”，也要咬“殊”字，7“大沉”和8“小沉”，也要咬“失”字。也就是说，在十种啸技中，有八种可以通过咬字的训练来掌握。一般唱呼麦时，首先要发出一个持续的基音，随后让气息上升，再用舌头分开气息，由此产生二声部，泛音列随之生成。如果说基音的作用如同飞机的跑道的话，那么，所咬的字就是跑道的起点。“言”是一切声乐艺术的基础，所以哑人是不能唱歌的。譬如，我们咬住“疋”字，发出yǐ的持续音，最后可以唱出很漂亮的西奇（sygyt），至于另外三种咬字，则是普通呼麦（khoomei）歌唱的起始技巧。由此，我们也就可以理解孙广为何以互文见义式的修辞来陈述长啸的发音原理了。杜海霞说：“清晰的语言是听众听懂歌曲并与演唱者产生情感的关键。要想使语言清晰，包括两个因素，一是咬字，二是吐字。咬字就是通过唇、齿、舌、腭等器官把字咬成不同的发音形态，吐字就是把唇、齿、舌、腭咬成的字吐出去（发出去）。咬字、吐字是一个过程，咬字是吐字的前提，吐字的清晰与否又直接决定了歌曲的表情达意。”[68]通过持续的咬字，啸者可以进入浩林·潮尔的声音世界，但即使是“唱性呼麦”，也并不追求吐字的清晰和准确，这是“啸”与“言”的重大区别，也是泛音歌唱与普通唱法的重大区别。孙广强调咬字，这绝非“对‘原音重现’的追求”[69]，而是为初学啸术者提供一把进入泛音艺术之门的钥匙。但是，书中讲述的咬字技巧，只对初学长啸者适用，一个成熟的啸者不用咬字也能够发出啸声。《晋书》卷十六《律历志》上：

灵帝熹平六年，东观召典律者太子舍人张光等问准意，光等不知，归阅旧藏，乃得其器。形制如房书，犹不能定其弦缓急。音，不可书以晓人，知之者欲教而无从，心达者体知而无师，故史官能辨清浊者遂绝。其可以相传者，唯候气而已。

音乐之学也是口耳之学，仅凭书面记载是不够的，非亲承师者之音旨不可。孙广可能考虑到浩林·潮尔艺术师传的艰难，便撰写了《啸旨》一书。孙广《啸旨·序》所谓“老君授王母”云云，这种神乎其神的夸饰之说正可视为《啸旨》一书的广告词，其用意在于吸引世人的注意，突显《啸旨》的重要意义。明陈继儒（1558—1639）《岩栖幽事》云：

韵书、字学、《啸旨》，山居清暇，不可不习。[70]

《古今图书集成》卷七三引《通州志》：

孙幼登字啸父。为诸生，谢去，浪迹吴越间。遇异人王元阳，授以《啸旨》。每作鹤啸，野鹤皆应声而来，遂以啸名。[71]

《啸旨》正是被作为长啸艺术的教科书来使用的。

上文提到“唱性呼麦”，如格日勒图所言：“这种呼麦是指用发出呼麦基音的挤压的沙哑声音唱出有词的唱段或歌曲。这种呼麦不强调上方的哨音，能否出来哨音无关紧要，主要是把词唱好，但必须用呼麦基音的发声方法演唱，不能用声乐正常歌唱的发声方法演唱。其中有些呼麦是‘啸’一段后再唱一段，轮流交替进行。这种形式如果是群体性的，那就可以唱与‘啸’同时进行。有人唱，也有人‘啸’。”古人所说的“啸歌”就是这种呼麦。“唱性呼麦”与牙齿确实没有关系，所以一向“不事形骸”的名士谢鲲在被打掉了牙齿后也并不着急。这种呼麦艺术在我国音乐史上出现得很早，尤其以女性歌唱家的展演最为精彩迷人。本书自序引《国风·召南·江有汜》：“江有沱，之子归，不我过；不我过，其啸也歌。”以及《诗涵·鱼藻之什·白华》：“滮池北流，浸彼稻田。啸歌伤怀，念彼硕人。”[72]皆是其例。《啸旨·流云章第二》：

流云，古之善啸者，听韩娥之声而写之也。淫润流转，妙中宫声，沉浮起伏，若龙游戏春泉，直上万仞，声遏流云，故曰流云。此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。始于内激，次散，自含、越、小沉，成于疋、叱，且五少，则流云之旨备矣。其音有定，所之若龙若虎，若蝉若鬼。一发之后，更无难挠。……凡十二啸之变态极矣。

所谓“韩娥之声”，如《列子》卷第五《汤问篇》所载：

昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里长幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，效娥之遗声。[73]

韩娥以她那感人至深的“曼声长歌”彻底瓦解了“雍门之人”的对立情绪，征服了他们的心灵，甚至使他们丧失了自我控制的能力。唐杜佑《通典》卷一百四十二载：

自宣武已后，始爱胡声，洎于迁都。屈茨，琵琶，五弦，箜篌，胡直，胡鼓，铜钹，打沙罗，胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。按此音所由，源出西域诸天诸佛韵调，娄罗胡语，直置难解，况复被之土木？是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻颷，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。[74]

由此推断，韩娥的“曼声长歌”乃是一种“胡声”，即“唱性呼麦”。韩娥的啸歌，采用了长啸艺术的诸多技法，其曲调乃是以宫调为主的大调式，“若龙游戏春泉”，这是其低音部的歌唱效果，“直上万仞，声遏流云”，这是其高音部的歌唱效果。旋律的起伏变化与凄凉的声乐情调，使她的啸歌极富感染力。韩娥式的啸歌，亦即“唱性呼麦”。“慢声”也就是“曼声”，指拖腔旋律。晋葛洪《西京杂记》卷四说“东方生善啸，每曼声长啸，辄尘落帽”[75]。又如汉伶玄《飞燕外传》：

帝于太液池作千人舟，号合宫之舟。池中起为瀛洲榭，高四十尺。帝御流波文縠无缝衫，后衣南越所贡云英紫裙，碧琼轻绡，广榭上后歌舞《归风》、《送远》之曲，帝以文犀簪击玉瓯，令后所爱侍郎冯无方吹笙，以倚后歌。中流歌酣，风大起，后顺风扬音，无方长啸细袅与相属。后裙髀曰：“顾我顾我！”后扬袖曰：“仙乎仙乎！去故而就新。宁忘怀乎！”帝曰：“无方为我持后。”无方舍吹持后履。久之风霁，后泣曰：“帝恩我，使我仙去不得！”怅然曼啸，泣数行下。[76]

太液池是汉武帝时代在建章宫内开凿的人工湖，湖中有蓬莱、瀛洲等名胜。这里描写的是汉成帝时代一场太液池中千人舟上的音乐盛会，在此盛会中，歌、舞、笙、啸是浑然一体的。冯无方“长啸细袅”，乃是为飞燕的歌唱伴奏。倾城倾国的赵飞燕最终以“曼啸”之声征服了君王，这完全是由“唱性呼麦”的艺术特点以及歌唱者超绝的艺术造诣所决定的。

由于采用喉音发声，并且努力追求泛音的效果，所以长啸的音量就非常大，声波的辐射范围也比较广，这与浩林·潮尔的特点也是完全吻合的。上引王嘉《拾遗记》称“因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里”。经现代科学检测，同等身高的人，女子的声道要比男子短1/3，因此，女子之啸不及男子之啸传得远，这是可以理解的。又如谷杰指出：“对于发声系统，理论上一般认识为：声带有如簧振乐器的簧片。为了进一步了解簧振动原理，我们在理论上可以将簧看成是扁形棒。棒的基频计算公式为：fn=（2n-）c/4L（n=1，2，3，…），其中c=棒的纵振动传播速度=ELP（E=物体弹性模量，P=材料密度，L=棒的长度）。从上式可以看出，棒的振动频率与棒长成反比，与棒振动速度成正比。而棒振动速度又与棒体的弹性和材料的密度有关，因此我们导出这样结论：簧振动的频率，决定于簧舌的长度、弹性模量和材料的密度，簧舌越短，弹性越强，密度越低，振动频率就越高，反之则越低。改变上述三个因素中的一项，就能改变簧片发音的高低。将上述原理运用于声带振动问题的探讨，我们可以推导出这样的结论：声带绷得越紧，张力越大，声带越短，则发音越高；反之，声带越松，张力越小，声带越长，发音就越低。女声比男声发音高，其主要是因为妇女的声带较短。”[77]这是非常准确的解释。但即使是魏晋时代的“五十里”，折合为现代的里数，那也是不近的距离。《春秋谷梁传》鲁宣公十五年（前594）说“古者，三百步一里，名曰井田。井田者，九百亩，公田居一”[78]，以此推断，秦汉时代的一里大致为现在的415.8米[79]；那么，100里则大约是41580米，约等于现在的83.16里，即41.58公里——“因霄之国”的男子之啸可以传播这么远，而女子之啸则可以传播20.79公里。我们看宋普济《五灯会元》卷五《药山惟俨禅师传》：

师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。徒众曰：“昨夜和尚山顶大啸。”李（翱）赠诗曰：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云啸一声。”[80]

为何啸声传播如此之远？首先，是山地的环境，宛如一个共鸣极好的自然音箱，能够将啸声送到很远的地方；其次，古代绝对静音的社会，使人们很容易听到啸声；第三，山中的潮湿度比较大，林木郁茂，溪泉争流，更有助于啸声的传送；第四，低音之啸，比高音之啸传播更远，以低音呼麦而论，其声音不仅可以转弯，而且在传送的过程中在一定阶段内还具有加强的功能。Theodore C.Levin和Michael E.Edgerton在《图瓦的呼麦歌手》一文中指出：

第四种方式，歌者把嘴扯宽至恰当位置，其声学效果是缩短声道，提高第一共振峰的频率。可强化的最高泛音主要是通过辐射损失得到限制，嘴的扯宽则弱化了辐射损失。依据基本音高，一个歌手能够发出单独的第12级泛音，图瓦人把上述技巧与第二声源结合，创造了卡基拉（kargyraa）形式，在这种音乐形式中，一个人可能把泛音加强至令人难以置信的第43级。然而图瓦人认为喉音演唱是他们模仿的典范成就。那种富有意味的语言中受人尊敬的要素是从语文结束处开始的。对图瓦游牧民族而言，它传达出语文所无法表达的狂喜、自在。如同传统艺术中常见的一个特色：外加束缚愈多，内在自由愈大——喉音演唱亦然。喉音演唱触及了人声的极限，因此内在自由也趋近圆满。[81]

当“一个人可能把泛音加强至令人难以置信的第43级”的时候，在特殊的山地环境中传送到几十里地以外是根本不成问题的，因为此时的音频已经达到4200赫兹以上！[82]如果没有喉音的作用，如果没有泛音列的音乐呈现，任何人要把自己的歌音传送到这么远的地方都是不可能的。

总之，《啸旨》作为我国古代浩林·潮尔艺术的教科书，作为人类关于泛音歌唱的经典著作，具有不可估量的学术价值和文化价值。《真诰》卷十三《稽神枢第三》：“赵威伯者，东郡人也，少学邯郸张先生，先生得道之人耳，晚在中岳，授《玉佩金铛经》于范丘林，丘林乃是汉楼船将军卫行道妇也，学道得仙。遂授行挹日月之道，又服九灵明镜华，遂得仙。……受范丘林口诀云：善啸啸如百鸟杂鸣，或如风激众林，或如伐鼓之音。时在天市坛上，奋然北向长啸呼风，须臾云翔其上，冲气动林；或冥雾飙合，或零雨其蒙矣。”[83]“百鸟杂鸣”指西奇（sygyt）唱法，“风激众林”指普通的呼麦（khoomei）唱法，“伐鼓之音”为卡基拉（kargyraa）唱法。范丘林的这套长啸“口诀”属于形象教学，即直接以长啸达到的艺术境界为终极目标，这是非常有趣的现象，但与孙广的《啸旨》相比，这套口诀就太缺乏科学性与可操作性了。

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[1] （唐）孙广：《啸旨》，《丛书集成初编》第1680册，中华书局1985年版，第1—15页。本书引《啸旨》据此，不再单独出注。

[2] Chinese Prose Literature of The T'ang Period A.D.618-906，London，Vol.1，Miscellaneous Literature，1938，pp.178-180.

[3] E.D.Edwards，“Principles of Whistling：Hsiao-chih ”，Bulletin of the School of Oriental and African Studies20，1957.E.D.Edwards生于1888年8月13日，她是John Edwards神父的第三个女儿。她先后就读于Camborne的Redbrook学院、Islington学院以及爱丁堡的传教士学院预科。在完成全部学业之后，她旅行到中国，并在北京语言学校学习汉语。两年后，即在1915年，她被任命为Mukden北方女子学院（Women's Normal College in Mukden）院长，这是一所培训汉语教师的学院。在此期间，她继续学习，并在1918年获得北京语言学校的汉语专业（普通话和古汉语）毕业证书。在第一次世界大战末期，她回到英格兰，并在1921年接受了东方与非洲研究学校的讲师职位。结合工作与研究，她分别在1924年和1925年获得了伦敦大学汉语专业的学士学位和硕士学位。1931年，鉴于她对唐代小说的卓越研究，伦敦大学授予她文学博士学位。她被伦敦大学任命为汉语朗读教师，在这个位置上她一直工作到1939年成为汉语教授之时。1937—1939年，她是伦敦大学远东系的领导，并主持汉语方面的工作直到1953年。1951年，她被任命为Percival David基金会的领导，直到1955年退休。她曾经为中国社会委员会服务多年（1925—1944），并在战后访问远东、东南亚和太平洋地区，以便使军方的服务得到伦敦大学相关专业训练的支持。她的著作众多，如《公元618—906年的中国唐代散文作品解题》（1937—1938）、《儒者》（1940）以及题为《龙之书》和《竹子、荷花与棕榈树》（1948）的两部选集。她还在学报上发表了大量文章，如《泰东杂志》《大不列颠远东研究学报》等，并在1941—1955年担任后者的编委。她还在关于亚洲社会研究的皇室杂志和学报上发表大量的评论文字。她不仅把M.Granet所著《古代中国的节日与歌曲》（伦敦，1932）译成英语，还与C.O.Blagden教授合作出版了《马来西亚半岛的汉语词汇和短语》（6卷中的3卷，BSOS，1931）和《占族的汉语词汇和短语》（10卷中的1卷，BSOS，1939）两部书。关于E.D.Edwards的生平信息，承蒙Michel Hockx（贺麦晓）教授（Department of the Languages and Cultures of China and Inner Asia，University of London）惠示，特此致谢。见http://www.aim25.ac.uk/cgi-bin/vcdf/detail？coll_id=78&inst_id=19。麦晓君为荷兰人，在伦敦大学任汉语教授，既与E.D.Edwards同一职位，又与我同龄。2013年夏，我与麦晓君在首都师范大学巧遇，遂得尽知E.D.Edwards其人的情况，冥冥之中，自有天佑，不胜感叹。

[4] 赵贞信：《封氏闻见记校注》，中华书局2005年版，第49页。这段文字又见宋王谠《唐语林》卷五，但王氏引文无“盖出其言善”以下五句，如赵贞信校记所言，此当系后人据《啸旨》增补的文字。

[5] 李丰楙：《啸的传说及其对文学的影响——以“啸旨”为中心的综合考察》，《中国古典小说研究专集》（5），台湾联经出版社1982年版，第21—67页；此文后来收入李丰楙《六朝隋唐仙道类小说研究》，为该书之第五章“道教啸的传说及其对文学的影响——以孙广《啸旨》为中心的综合考察”，台湾学生书局1986年版，第225—278页。

[6] 《道藏》第20册，上海书店、文物出版社、天津古籍出版社1996年版，第505页。

[7] 布贺朝鲁：《喉音艺术——蒙古族呼麦初探》，《音乐研究》1993年第2期。

[8] 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第33页。

[9] （清）严可均：《全后汉文》卷九十，《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册，中华书局1958年版，第958页。

[10] 丁福保编：《全汉三国晋南北朝诗》，《全三国诗》卷四，上册，中华书局1959年版，第207页。

[11] （清）严可均：《全晋文》卷八十六，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，中华书局1958年版，第1959页。

[12] （清）严可均：《全晋文》卷一百四十三，《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册，中华书局1958年版，第2282页。

[13] 丁福保编：《全汉三国晋南北朝诗》，《全晋诗》卷五，上册，中华书局1959年版，第433—434页。

[14] （清）严可均：《全晋文》卷五十三，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，中华书局1958年版，第1767页。

[15] 斯琴毕力格：《“呼麦”基本演唱方法概说》，《内蒙古艺术》2010年第2期。

[16] 以上均见格日勒图《试论呼麦的种类及其发声技巧》，《中国音乐》2007年第3期。

[17] （清）李斗《扬州画舫录》，清乾隆六十年自然盦刻本。《锡报》，民国二十七年十月二十六日周三第二版，有题名作者为“鲁”所写笔记一则《啸》，该文称：“古人多善啸，今技不传，《扬州画舫录》载一则，言之甚详，兹录出以见一斑，倘亦好古之士所乐闻与？”此下录上文“得啸技……作洞穴声”一段。

[18] 无名氏：《啸说》，（明）贺复征编《文章辨体汇选》卷七百七十五，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。

[19] 谷杰：《声乐的“人体乐器”观念及其相关物理声学实验》，《戏剧之家》2009年第3期。

[20] （明）解缙：《文毅集》，《文渊阁四库全书》第1236册，上海古籍出版社1987年版，第688页。

[21] 陈奇猷：《吕氏春秋校释》上册，学林出版社1995年版，第285页。

[22] 陈奇猷：《吕氏春秋校释》上册，学林出版社1995年版，第302—303页。

[23] 乌兰杰指出：“有关呼麦的产生，蒙古人有一种奇特说法，古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。”见《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社1998年版，第173页。

[24] 乔玉光：《“呼麦”与“浩林·潮尔”：同一艺术形式的不同称谓与表达——兼论呼麦（浩林·潮尔）在内蒙古的历史承传与演化》，《内蒙古艺术》2005年第2期。

[25] The Throat Singers of Tuvaby Theodore C.Levin and Michael E.Edgerton（《图瓦的呼麦歌手》），原载Scientific American，September，1999；范荪译，《中国文化》2013年秋季号总第38期。

[26] 《山海经》第二《西山经》，袁珂《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第50页。

[27] （汉）司马迁撰，（宋）裴骃集解，（唐）司马贞索隐，（唐）张守节正义：《史记》第4册，中华书局1959年版，第1466页。

[28] 转引自[苏]Ю.克列姆辽夫《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社1983年版，第93页。

[29] （宋）李昉等编：《太平广记》卷三百一十一，第7册，中华书局1961年版，第2465页。

[30] 李世相：《从“呼麦”中寻觅长调音乐风格的成因》，《内蒙古大学艺术学院学报》2004年第1期。

[31] 李世相：《蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特性探析》，《中国音乐》2007年第1期。

[32] 周勋初主编：《唐人轶事汇编》第3册，上海古籍出版社2016年版，第1115—1116页。

[33] （宋）文莹：《湘山野录 续录 玉壶清话》，中华书局1984年版，第74页。

[34] （宋）朱熹撰，赵长征点校：《诗集传》，中华书局2018年版，第69页。

[35] 徐恩广：《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，硕士学位论文，台湾成功大学，2003年，第33页。

[36] 尼咏梅：《对阿勒泰市汗德尕特蒙古民族乡创建“中国民间文化艺术之乡”文化底蕴的探讨》，《中国民间文化艺术之乡建设与发展初探》，中国民族摄影艺术出版社2010年版，第744—747页。

[37] The Throat Singers of Tuvaby Theodore C.Levin and Michael E.Edgerton（《图瓦的呼麦歌手》），原载Scientific American，September，1999；范荪译，《中国文化》2013年秋季号总第38期。

[38] 晋人成公绥的《啸赋》见于《文选》卷十八，中华书局1977年版，第262—264页，下引此赋不注。

[39] 明刻一百二十卷本《说郛》卷三十二，第4册，上海古籍出版社1988年版，第1475页。绛树是汉末建安时代的歌舞家。曹丕《答繁钦书》：“今之妙舞，莫巧于绛树，清歌莫善于宋臈。”[（清）严可均：《全三国文》卷七，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，中华书局1958年版，第1088页]梁元帝《玄览赋》：“乃有青琴、碧玉，绛树、绿珠，西河王豹，东野绵驹。兰缸夕然，合璧斜天。照流风之回雪，映出水之初莲。非吾心之所悦，曾未始而流连。”[（清）严可均：《全梁文》卷十五，《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册，中华书局1958年版，第3037页]庾肩吾《咏美人》：“绛树及西施，俱是好容仪。非关能结束，本自细腰肢。”（丁福保编：《全梁诗》卷七，《全汉三国晋南北朝诗》下册，中华书局1959年版，第1100页）南朝梁何逊《七召》：“绿珠绛树，宋臈韩娥。青春婉娩，上客轻过。”（李伯齐：《何逊集校注》，中华书局2010年版，第235页）陈后主《东飞伯劳歌》：“池侧鸳鸯春日莺，绿珠绛树相逢迎。”（丁福保编：《全陈诗》卷一，《全汉三国晋南北朝诗》下册，中华书局1959年版，第1347页）徐陵《杂曲》：“倾城得意己无俦，洞房连阁未消愁。宫中本造鸳鸯殿，为谁新起凤凰楼。绿黛红颜两相发，千娇百念情无歇。舞衫回胜春风，歌扇当窗似秋月。碧玉宫妓自翩妍，绛树新声最可怜。”（丁福保编：《全陈诗》卷二，《全汉三国晋南北朝诗》下册，中华书局1959年版，第1369页）这些诗人都盛赞绛树的绰约风姿和歌舞艺术。其中徐陵“绛树新声最可怜”的说法尤其值得注意。这足以表明在徐氏以前绛树“一声能歌两曲”的故事已经广泛流传，《琅嬛记》所引《志奇》的记载是有历史依据的。

[40] 格日勒图：《试论呼麦的种类及其发声技巧》，《中国音乐》2007年第3期。

[41] The Throat Singers of Tuvaby Theodore C.Levin and Michael E.Edgerton（《图瓦的呼麦歌手》），原载Scientific American，September，1999；范荪译，《中国文化》2013年秋季号总第38期。

[42] 莫尔吉胡：《浩林·潮儿之迷》，《音乐艺术》1987年第2期。

[43] 呼格吉勒图：《蒙古族音乐史》，辽宁民族出版社2006年版，第455页。

[44] 莫尔吉胡：《追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实文集》，上海音乐学院出版社2007年版，第136—145页。

[45] 钱锺书《管锥编·全上古三代秦汉三国六朝文》第一一七条“《全晋文》卷五九”：成公绥《啸赋》：“良自然之至音，非丝竹之所拟。是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心御气。”按卷一一二陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》：“又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉？’答曰：‘渐近自然’”；陶宗仪《辍耕录》卷二七载燕南芝庵先生《唱论》引陶潜语而证以谚曰：“取来歌里唱，胜向笛中吹”即此意。杜甫《促织》：“悲丝与急管，感激异天真”，可相发明，“天真”犹“自然”也。盖啸之音虽必成方、成文，而不藉物、假器，故较金石丝竹为“自然”耳。然虽不藉器成乐，却能仿器作声，几类后世所谓“口技”；观“若夫假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫”云云，足以知之。又观“列列飚扬，啾啾响作。奏胡马之长思，向寒风乎北朔，又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠。故能因形创声，随事造曲”云云，则似不特能拟笳箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之“相声”。相声旧称“象声”，如蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三《象声》；亦名“象生”，如汪懋麟《百尺梧桐阁全集》卷六《郭猫儿传》：“善讴，尤善象生——象生者，效羽毛飞走之属声音，宛转逼肖——尤工于猫。”“胡马”、“鸿雁”亦犹猫之为有“生”之物也。《管锥编》第3册，中华书局1979年版，第1142页。钱氏虽然渊博过人，但是，把长啸与口技混为一谈，实为绝大之错误。

[46] 徐恩广：《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，硕士学位论文，台湾成功大学，2003年，第93页。

[47] 徐恩广：《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，硕士学位论文，台湾成功大学，2003年，第15页。

[48] 《汉语大辞典》“互文”条之第一义项，第1册，汉语大辞典出版社1994年版，第489页。

[49] （清）沈德潜：《唐诗别裁集》卷十九，上海古籍出版社1979年版，第647页。

[50] （宋）郭茂倩：《乐府诗集》卷五十四，中华书局2018年版，第1138—1139页。

[51] （清）沈德潜：《唐诗别裁集》卷五，上海古籍出版社1979年版，第167页。

[52] （清）沈德潜：《唐诗别裁集》卷十，上海古籍出版社1979年版，第345—346页。

[53] （清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》第9册，中华书局1982年版，第430页。

[54] （南朝宋）刘义庆撰，徐震堮校笺：《世说新语校笺》上册，中华书局1984年版，第259页。

[55] 《六臣注文选》，中华书局2012年影印《四部丛刊》所收涵芬楼所藏宋刊本，第342页。

[56] 《晋书》第8册，中华书局1974年版，第2373页。

[57] 刘鹗：《老残游记》，人民文学出版社1979年版，第91页。

[58] 郭云鹤：《试论呼麦及其演唱方法》，硕士学位论文，中央民族大学，2007年，第11—12页。

[59] 《明万历卫辉府志》卷之一《古迹》第1册，中州古籍出版社2010年版，第44页。

[60] 齐治平：《拾遗记校注》，中华书局1981年版，第124页。王嘉引《吕氏春秋》“反舌殊乡之国”，兹就此事申论如下。《吕氏春秋·仲春纪第二·功名》：“善为君者，蛮夷反舌殊俗异习皆服之，德厚也。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》上册，学林出版社1984年版，第110页）汉高诱注：“东方曰夷，南方曰蛮，其在四表，皆为夷也。戎狄言语与中国相反，因谓反舌。一说：南方有反舌国，舌本在前，末倒向喉，故曰反舌。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》上册，第112—113页）清人梁玉绳曰：“反舌即舌。注中二说恐非，《为欲》注只载前说。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》上册，第113页）《吕氏春秋·离俗览第七·为欲》：“善为上者，能令人得欲无穷，故人之可得用亦无穷也。蛮夷反舌殊俗异习之国，其衣服冠带，宫室居处，舟车器械，声色滋味皆异，其为欲使一也。三王不能革，不能革而功成者，顺其天也；桀、纣不能离，不能离而国亡者，逆其天也。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》下册，第1293—1294页）汉高诱注：“反舌，夷语，与中国相反，故曰反舌也。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》下册，第1293—1294页）反舌就是舌，如同孟子所说“南蛮舌之人”，梁玉绳的观点是正确的。《淮南鸿烈集解》卷四《坠形训》说“自西南至东南方”有“反舌民”，汉髙诱注：“反舌民，语不可知，而自相晓。一说：舌本在前，不向喉，故曰反舌也。南方之国名也。”“反舌民”就是舌之民，其语音清浅，如同鸟叫，故所谓西方吟啸国之民，与《吕览》之说毫无牵连，王嘉取以为证，大误。然则，小说家言，本为张皇其说，而非严谨之论断也。有学者认为：“反舌国即南蛮，也即先秦时期的岭南地区，由于此地的蛮族人擅长反舌长啸的技法，故获此‘反舌国’雅号。”参见刘晓明《试论以巫啸、符法为中心的岭南民间信仰》，《世界宗教研究》2001年第3期。这种观点无疑受到了汉人高诱注释的误导。

[61] 格日勒图：《呼麦艺术初探》，《内蒙古大学艺术学院学报》2007年第2期。

[62] 许逸民：《酉阳杂俎校笺》第3册，中华书局2015年版，第1586页。

[63] 徐恩广：《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，硕士学位论文，台湾成功大学，2003年，第13—14页。

[64] 布贺朝鲁：《喉音艺术——呼麦初探》，《内蒙古大学艺术学院学报》1992年第2期。

[65] 蔡振家：《泛音唱法的物理基础》，见http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999 levinbox6.html。

[66] The Throat Singers of Tuvaby Theodore C.Levin and Michael E.Edgerton（《图瓦的呼麦歌手》），原载Scientific American，September，1999；范荪译，《中国文化》2013年秋季号总第38期。

[67] 这个字在中古时期还有另外两种读音，即yā和pì。

[68] 《试论美声演唱中的咬字、吐字》，李世相主编《音乐艺术研究文集——内蒙古大学艺术学院音乐系教师论丛》，内蒙古人民出版社2003年版，第286—292页。

[69] 徐恩广：《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，硕士学位论文，台湾成功大学，2003年，第85页。

[70] （明）陈继儒：《岩栖幽事》，明宝颜堂秘籍本。

[71] 《古今图书集成》，中华书局2000年影印清代活字本。

[72] （宋）朱熹：《诗集传》，中华书局2018年版，第264页。

[73] 杨伯峻：《列子集释》，中华书局1979年版，第177—178页。

[74] （唐）杜佑：《通典》第4册，中华书局1988年版，第3614—3615页。

[75] （晋）葛洪：《西京杂记》，中华书局1985年版，第31页。

[76] 周光培编：《历代笔记小说集成·汉魏六朝小说》第1册，河北教育出版社1994年版，第358页。

[77] 谷杰：《声乐的“人体乐器”观念及其相关物理声学实验》，《戏剧之家》2009年第3期。

[78] （晋）范宁集解，（唐）杨士勋疏，（清）阮元校刻：《十三经注疏》下册，中华书局1980年版，第2415页。

[79] 参见梁方仲《中国历代户口、田地、田赋统计》，《梁方仲文集》，中华书局2008年版，第527页。

[80] （宋）普济著，苏渊雷校点：《五灯会元》，中华书局1984年版，第261页。

[81] The Throat Singers of Tuvaby Theodore C.Levin and Michael E.Edgerton（《图瓦的呼麦歌手》），原载Scientific American，September，1999；范荪译，《中国文化》2013年秋季号总第38期。

[82] 犬类对声音的敏感度要远远超过人类，一般能够接受452—1800HZ的声音，而声音一旦大于1800HZ，一般的犬就受不了，通常会变得焦躁和愤怒，所以即使秉性温良的狗也忍受不了我的呼麦之声；但是，在新疆巴音布鲁克草原和青海湖畔藏獒园对藏獒所做的测试中，我却意外发现藏獒对呼麦有异常的表现：它们或者无动于衷，或者愉悦地摆尾，最有趣的是，藏獒园中的一条藏獒在听呼麦时呈现出极端焦躁的状态，后经主人证实，它居然是一条血统不纯的藏獒。

[83] 《道藏》第20册，上海书店、文物出版社、天津古籍出版社1996年版，第569页。