第二节 难以驾驭的原材料与客观对应物

在艾略特的《文集1917—1932》中的《哈姆莱特》一文里，他直接将莎士比亚的《哈姆莱特》作为题目，并对该剧作优缺点进行评析。艾略特在这篇文章中并没有以新批评中最常见的文本分析方法对其进行阐释，而是从一部戏剧的整体的角度，通过细致阐释，认为《哈姆莱特》实为用“无法驾驭的原材料”和“不稳定的技法”所创造出的“艺术上的失败品”。

艾略特在文章开篇就提出，在《哈姆莱特》这一作品中，众多批评家对其中主要人物的关切甚至超过了对整个故事的关注。他认为，这是因为哈姆莱特这个人物的特殊性，使其对部分批评家——那些创造力不足而批评洞察力超群的人有着相当的吸引力。这些批评家的批评则会展现出一种倾向，也就是在批评的过程中，对其中的主人公进行再创造，实际上是给他们蒙上了一层主观色彩，对这些人物进行了二次创作。艾略特直言：“因为他们本人都具有不容怀疑的批评洞察力，并且凭着他们的创造才能，用他们自己的哈姆莱特替代了莎士比亚的哈姆莱特，从而使他们的批评显得娓娓动听。”[28]

正如兰色姆（Ransom）在其作品《新批评》中所提到的那样，艾略特是“文学上的古典主义者”，并称他“批评虽新颖独到，立意却很保守”[29]。艾略特在《哈姆莱特》这篇文章中提到了斯托尔对17—18世纪的莎评研究的总结，即“注重效果或整体的重要性，而不是主角的重要性”[30]。斯托尔是历史主义流派的重要领导者之一，他认为：要把莎士比亚放回自己的时代，并要注意莎士比亚那个时期所能继承的文学传统和戏剧传统；若非如此，那么这就并非真正的莎士比亚。在某些方面，艾略特与斯托尔持同样的观点，这也不难理解他所说的“对于批评而言，首要任务是呈现读者不知道的相关历史事实”[31]。这种从作品整体的角度进行阐释的观点，也是艾略特在这篇文章中思想上的一个落脚点。艾略特认为，《哈姆莱特》是一系列发展的活动，是存在于莎士比亚独特的结构之下的。而如果将哈姆莱特这个人物置于剧作的中心位置，那么这个故事则会显现出它的原材料。换句话说，一旦原来的结构被打破，那么这个故事的缺陷也会给暴露出来。

《哈姆莱特》的故事可考的最早来源是贝尔福雷斯特（Francois de Belleforest）的《悲惨故事》，之后托马斯·基德[32]就此写出了《西班牙悲剧》，最后的版本也就是莎士比亚的《哈姆莱特》，因此这一作品有着相当厚重的原材料。以其他人的故事做创作基底看似简单，实际上却不然。即使如文豪莎士比亚，在自己的和别人的内容的冲撞中把握好度也是个难事。

艾略特提到，对于在《哈姆莱特》中显得很难理解的一些部分，在《西班牙悲剧》中则体现得十分妥当，就如哈姆莱特看似不合理的延宕。在上文我们提到过，这延宕曾让许多批评家为之驻足，众多流派的批评家都给出了自己的观点，其中精神分析学派指出的哈姆莱特的“俄狄浦斯”情结最为深入人心；但在基德的故事中，主人公迟迟不动手只是因为国王身边护卫太多，难以下手。当一个作品中的一点显得难以解释、逻辑不通，即使众多读者都据理力争使其显得合理，人们也不应排除这一点其实是作者处理不当的可能。因此，在艾略特看来，这一点其实是莎士比亚处理上的失败。

艾略特认为，与其说《哈姆莱特》是再创作，倒不如说更像一种改写。这是因为，首先，这部作品与《西班牙悲剧》中的用词有很多重复之处，若只是大体按照其故事线，完全抛开原作以自己的方式进行重新创作，应不会与几十年前的另一部作品有大量的用词重复之处。其次，《西班牙悲剧》作为较早的作品，对故事上的很多处理显得更为得当合理，他的延宕是因为难以对付国王护从，他的装疯是为了消释嫌疑。而莎士比亚笔下的《哈姆莱特》则不然，于是艾略特推测，对于莎士比亚而言，这丰富的原材料实际上是他难以驾驭的。除此之外，《哈姆莱特》中还出现了不合理的、风格各异的场次。对此，艾略特对罗伯逊（Robertson）的推断予以认同，即在莎士比亚之前，还有第三者曾对其进行改写。总而言之，构成《哈姆莱特》的原材料是其他人的，而莎士比亚也并未驾驭好这大量的材料。艾略特还提到，这部剧作是莎士比亚最长的一部，也可能是花费心血最多的一部。不过人们也不得不承认，有一定可能性是因为难以整合，莎士比亚才尽可能将原有的材料留下，再向其中填补自己的内容。莎士比亚和基德本身就差了几十年，更何况不同的人的思想和行文习惯本身就有一定的区别，自然而然，两者的内容便会在某些情况下产生冲突。此外，虽然在写《哈姆莱特》的时期，莎士比亚的文风已经趋于成熟，但在该剧中，他的写作技法却展现出一种不稳定性，出现了易变的倾向。除此之外，莎士比亚在同一时期的另一部作品《量罪记》中实际上也出现了这种文风不稳定的情况。他认为这大概是作者本人在某个危机时期下的作品，以致他的文风呈现出如此多变的倾向。再加上不同内容的堆砌与碰撞，这种不确定的因素进一步增加，于是便形成这种独特的状态。他无法完全掌控这些材料，不能让它们完全归顺于自己的笔下，同时，加上易变的文风，他的这部作品便无法称为一部成熟完善之作。

不过在艾略特看来，“或许大多数人是因为他们感到《哈姆莱特》有趣才认为它是一部艺术作品，而只有少数人是因为它是一部艺术作品才感到它有趣”[33]。也就是说，《哈姆莱特》虽然有自身的不足之处，但实际上也是瑕不掩瑜。它数百年来吸引着人们，即使并非绝对完美的艺术，但也绝对是一份有趣的作品，值得人们的喜欢与尊敬。它虽然是“艺术上的失败品”，但这并不妨碍它成为文学领域的杰作；它足够有趣，这就足以支撑它在西方文学界的地位。

在《哈姆莱特》一文中，艾略特对罗伯逊的观点显示出相当的认同，即“这部剧的基本情调是儿子对有罪过的母亲的情绪”。与此同时，艾略特认为，这份情绪绝不是这部剧的重心所在。不同于其他时期出现在莎士比亚笔下的悲剧主人公的特点，诸如奥瑟罗的猜疑、李尔王的刚愎自用、麦克白的野心等，这个故事一切的起源更倾向于一个母亲无意犯下的罪过。由此可见，这主题本身不同于人们所预想的那样，它并不清晰明了，而是转向另一种略有遮掩的状态。诗人将他自己也难以说清的东西，通过这种模棱两可的方式表达出来。

在艾略特看来，《哈姆莱特》就如同十四行诗一般，充满难以说清道明的想法，即使我们竭力去捕捉这些想法，也是不可能做到的。另外，艾略特提到，在《哈姆莱特》中，有些内容并非莎士比亚的创造，而那写作的技法与文风则是属于他自己的，也即这种特殊的“情调”是莎士比亚的，它就如一枚印章一般，让我们能够确定，该剧确实是出自莎士比亚之手。接下来，艾略特提到了“客观对应物”这一技巧，这是用艺术形式表现感情的技法，或者说，是使用“一系列实物、场景，一连串可以表现特定情感的事件，要达到最终的艺术必然是这些感觉经验的外部事实一旦出现，特定的情感就能够被立刻唤起”[34]。

艾略特提及的“客观对应物”这一技法在《麦克白》里有着不少成熟运用，如麦克白在荒原上与三女巫对话，紧接着后面国王的奖赏与先前的预言形成照应，接下来又去承接后面其试图刺杀国王的部分；整个情绪是紧密连接的，紧张感也不断地累积，在满足观众心理预期的同时，到后面，观众一看到那刀鞘便会想起麦克白的弑君，一看到那斗篷便想起麦克白难抑的野心。而随着麦克白计划的一步步推进，到最后，其病态的野心与无底洞般的恐惧最终将他拖进了死亡的深渊。在这过程中，女巫预言的出现以及麦克白的寻访中，都带有一种山雨欲来的倾颓之势，而与这相关的场景、预言的语言特色（如女巫使用的特别的语言，像无明确逻辑但内涵丰富的短句等）都会带给读者相应的感受和联想。与此同时，这种“客观对应物”同时能够带来一种“不可避免性”，即“好像是由一系列特定事件中的最后一个自动释放出来的”[35]，事情进行到这一步自然而然就发生了，是非常合乎情理并且能够满足观众预期的。就如麦克白虽然内心挣扎，但在预言的驱使、妻子的推动以及自己的野心膨胀下，走上了弑君的道路，也随即引致了尔后一系列的悲剧。

艾略特认为，与之相比，在《哈姆莱特》之中，人们很难找到主人公情感的客观对应物。这是因为他的“厌恶”虽然由他母亲引起，却并不局限于他的母亲，对于这种感情，找不到合适的对应物，且连主人公本身也感到难以理解。于是，面对这种感受，他选择以残害自身的“疯癫”和毫无逻辑的“延宕”来进行发泄。在艾略特看来，莎士比亚笔下的哈姆莱特所表现出来的疯癫以及延宕，与《西班牙悲剧》中该人物所表现出的相去甚远，这种疯癫与延宕并非计谋的一部分，而是成了一种情感的宣泄方式，这种情感强烈而难以控制，已经无法用实物来将其表达。在此处，艾略特提到，这绝非病理学家们所谓的青春期少年身上常表现出来的狂怒与暴戾；既然莎士比亚的哈姆莱特已入而立之年，那么这种视角便不能用来解释这种行为。在浪漫主义者看来，哈姆莱特是病态忧郁的；在精神分析流派的弗洛伊德看来，哈姆莱特是被俄狄浦斯情结所裹挟的病患；在信奉历史主义的斯托尔看来，哈姆莱特所常用的自我谴责实际上能够用来解释他的延宕，在发挥一定戏剧效果的同时，也在剧情上起到了拖延过渡的作用。但从新批评的角度看，这种忧郁是因为个人的消极情感已经无法找到能与之对应的客体，或者说是对应物，而这过多的情感，也导致了后面难以排解的苦闷、忧虑以及行为上的一系列不合理之处。

但是要注意，艾略特明确指出，莎士比亚对原材料所做的很多处理，确实并不成功，甚至在很多地方无法解释，留下了在逻辑上不通顺的问题。而人们如果想要理解莎士比亚，就必须通过他的生平、他曾阅读过的材料来进一步了解他。

总的来说，艾略特在这篇文章中，细致地阐述了《哈姆莱特》的缺点所在，但也同时承认了它的人文价值。他提出的“客观对应物”这一概念同样是一种注重文本分析的批评方法的产物，也与新批评提出的“意图谬误”观点不谋而合，这对后来的新批评具有总体指导作用。