三

19世纪当欧洲大地在开展如火如荼的工业革命之时，东方的大清帝国还沉醉在它绵延了数千年的农耕经济的梦境中。强大的西方看上了这片沉睡的大地，它们的产品需要这个广大的市场。而中国却不能接受这种它认为是强加的交易。“清政权主要关切的是维持它所统治的和赖以取得主要生计的农村社会秩序。对外关系似是不关痛痒的事情”,“幅员广大、自给自足、统治阶级的麻木不仁和漠不关心，所有这一切使清帝国在与西方国家接触时毫无应变的准备。更确切地说，当这种接触在近代成为事实时，导致中国衰落的一个原因恰恰就是中国文明在近代以前已经取得成就本身，要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大竟使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无准备”。

就在这样的背景下，开始了近百年中国的苦难史。中国当时的统治者愚昧而又固执地想维持它昔日的繁华和神圣——他们无法理解、甚至也不准备理解当时世界的进化。而中国文人和官吏中的一些有识之士，已深重地感到了中国潜在的危机。中国的积弱使他们痛心疾首，面对列强毫无阻挡的长驱直入，面对中国当时普遍的麻木，他们开始寻找中国的病症和疗救这些病症的药方，这种思路从旧文化而及于旧文学和旧诗歌。报国无门、救民无方的可怜的知识分子们，只能在这些他们“可把握”的角落寻找启发民智、改造国民性的药饵。

在思考这一切时，他们的着眼点是如何使这些旧的诗歌形态奇迹般地起死回生，从而使之在实际的生活中起作用。在近代那些主张诗歌改良的人们那里，他们考虑的是如何使这些旧形式承担起传达新思想、扩展新内容、表现新意境的可能性。而思考的核心则是如何使文学和诗于实际的社会改造中“有用”。一旦这些诗能够对改造社会人心中起作用，他们的目的也就达到了。

但是，他们在做这一切的时候似乎忘了诗的基本特性。他们无视诗歌内在规律的这种新名词、新概念、新思想的充填，本意原在于通过这种方式使那些内容得到传播和普及，结果却是事与愿违。诗歌是一种通过令人愉悦的形式最终作用于人的情感的艺术。诗歌若失去了愉悦性，而且不能最终诉诸人的情感，也就无法达到“有用”的目的。应当说，要求诗歌“有用”并没有过分，但它显然不应以牺牲诗的审美性为代价，而在当日这些实践中诗的艺术特性却普遍受到了忽视。

有些诗界革命的倡导者不是没有看到这点，在他们提出的“复古人比兴之体”和“古人之法”，以及“需以古人之风格入之”的主张中，我们依稀看到了他们对于古人的艺术方式的牵念。但是他们对这种牵念的表述是模糊而缺乏明确性的。而且，更为重要的是，他们当日都不可能看到旧诗所用的“运载工具”的局限性，根本不可能消解旧的语言与他们所说的“新意境”之间不可调和的根本性矛盾。这是清末的诗界革命给予20世纪的历史遗留。清理并解决这一历史遗留的问题，在等待着一批能够唤起全社会的巨大热情的新诗革命的新人们。历史就这样把期待的目光投向了新世纪的曙光。

新诗的出现及其试验的成功，为20世纪中国文学革命的胜利写下了决定性的最后一笔。它是中国新文化建设中的一件惊天动地的大事。20世纪的文化变革留给中国许多记忆，而新诗的从无到有的轰轰烈烈的行进，却是最激动人心的、永远值得纪念的事件。中国20世纪的新诗建设，是在19世纪末叶诗界革命诸多并不成功的实验基础上重新起步的。它是中国新文学革命的一个组成部分，而且还是其中最重要的一个部分。

胡适是中国新文学革命的领袖式的人物，他对新文学革命的贡献是全面的，但他对新诗的理论建设和实践却付出了最多的心力。他是一位颇有战略眼光的先行者。胡适说过：“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩下一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了。所以我当时打定主意，要作先锋去打这座未投降的壁垒；就是要用全力去试做白话诗。”他的新诗“尝试”获得的成功以及为数甚多的新诗实践者获得的成功，也宣告了中国以白话为运载工具的新文学革命取得的成功。事情非常清楚，当白话新诗以崭新的姿态出现并取代了中国古代文学中发展极为充分、极为完美的古典诗歌的时候，旧文学的卫道者们，再想否定已经出现的事实就是非常困难的事了！

胡适究竟是从什么地方攻进旧诗这一坚固的壁垒，从而实现他的前辈从龚自珍、魏源直至黄遵宪、梁启超不能到达的目的的呢？这就是他的与众不同之处——因为他对包括旧诗在内的整个旧文学不抱幻想。以胡适为代表的新诗革命的先行者们，最先把目光投向了旧诗（和旧文学）的幽深之处，这就是它极完美的形式掩盖下的与时代精神的严重脱节，即内容的陈旧和思想的空虚，以及它与民众阅读之间的距离。

1915年，当时正在美国留学的胡适，在与友人的通信中曾写道：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”这“作诗如作文”五个字在当时掀起了轩然大波。他的朋友如梅光迪认为“诗文截然两道”,“吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也”。胡适的话的确容易引起误解。但他所针对的是他感到的旧诗和旧文学的通病：“今日文学大病在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵，貌似之辞而已”，他要革除的是这样的积弊，而他的制胜之方则是不无偏激的“作诗如作文”！

这是胡适对中国诗歌长期观察得出的结论。他由旧诗的文胜于质的问题深入寻找诗歌变革的突破点。他终于决心向着中国传统诗歌的“立命之基”的传统形式开刀。胡适认为中外古今的所有文学革命，“大概都是从文的形式的方面下手”,“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放”。他对此有着非常感人的坚定：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。”

他以旧形式的摧毁为突破点，立志于重新建立中国文学的新秩序。也就是这一点，使他区别于以往所有的诗歌改良主义者。胡适对新诗的开创性的贡献即在于，他石破天惊地提出了“诗体大解放”的主张：“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。”在《尝试集·自序》中，他决绝地宣告：“诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有甚么话，说甚么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”

这里生发出来的雄视千古的气概，当然是五四时代精神的体现。你可以责备它极端、偏激，甚至幼稚和武断，诸如“一切打破”以及对于诗来说是非常忌讳的“话怎么说，就怎么说”等等。但你不能不承认这里有一种可贵的追求，其实，这就是五四彻底的批判和怀疑精神。正如《新青年》所宣告的：“我们相信，世界各国政治上、道德上、经济上因袭的观念中有许多阻碍进化而不合理的部分，我们想求社会进化，不得不打破天经地义自古而斯的成见。”新诗的革命者们现在做的，只是“打破”这些“天经地义”中的一个小小的部分——对于旧诗的迷信和崇拜。但就是小小的这一点，人们用的是漫长的跨越世纪的艰辛！