第二节　深入发展：中西互证探“文心”

1939—1949年是钱钟书文学批评之路的第二阶段，这十年中，他先后辗转于云南昆明、湖南蓝田、上海等地，生活动荡而艰难，但却获得了创作与研究的极大丰收，成就斐然，先后出版了诗集《中书君近诗》、散文集《写在人生边上》、短篇小说集《人兽鬼》、长篇小说《围城》、诗话著作《谈艺录》以及《诗与画》、《小说识小》、《谈中国诗》等多篇论文及书评。在批评思想上，与前一时期相比，随着年龄和阅历的增长，钱钟书逐渐走出了学生时代相对狭小的认识空间，眼界渐趋开阔，认识相对深入，更多地关注对具体作品与文学现象的评鉴过程中所引发出的理论问题，并明确了“中西贯通”、互证“文心”的批评理念。

1941年，钱钟书出版了一部谈艺说理、自由轻灵的散文集——《写在人生边上》。在序言中，钱钟书写道：

世界上还有一种人。他们觉得看书的目的，并不是为了写批评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙地浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批，外文书里的Marginalia。这种零星随感并非他们对于整部书的结论。因为是随时批识，也许先后彼此矛盾，说话过火。他们也懒得去理会，反正是消遣，不像书评家负有指导读者、教训作者的重大使命。[10]

在这里，钱钟书明确地表述了自己的批评理念，这就是：“不是为了写批评或介绍”，不愿“负有指导读者、教训作者的重大使命”，而是作为“业余消遣者”“不慌不忙地浏览”，“随便和从容”地进行批评。这在一定程度上宣示出了他学术研究的独特取向，这就是：随手在人生这部大书上进行批识的人文主义色彩，“在人生边上”冷眼旁观、不陷于人生漩涡之中的批评的独立意识与非功利态度，以及不求完备、“先后也许彼此矛盾，说话过火”、“留下好多空白”的“零星随感”式的批评方式。可以说，这篇序言是钱钟书日后形成的整个著述系统的“序文”，在一定程度上奠定了他学术批评的旨趣与基调。

在批评实践上，这一时期的钱钟书更多地关注在具体作品的评鉴过程中引发出的理论问题，更为全面深入地去“探讨文艺理论和文艺史”。如在《中国诗与中国画》[11]中，他就中国传统文艺批评中诗与画的关系及其不同的评价标准问题作理论“澄清”。他认为，作为南宗画创始人兼神韵派宗师的王维，之所以在旧画传统里坐第一把交椅，而在旧诗传统里却处于杜甫之后，是因为中国传统文艺批评对诗与画有着不同的标准。以此为引发，他进一步探讨了如何认识文艺批评史研究中所存在的常变、因创、古今、新旧、质文等关系，以及对传统文艺特征、规律进行总结概括时如何克服空谈无根、以偏概全等问题，并明确地道出了其一生学术著述的立足点：“我想探讨的，只是历史上具体的文艺鉴赏和评判。”文章出入古今，连类中西，义理丰赡，堪称中国现代文艺理论研究史上的经典论文。

从“渊源学”的视阈观照文学现象是钱钟书一贯的批评趣味。继《小说琐征》之后，钱钟书又发表了《小说识小》[12]一文，显示出了浓郁的渊源学“情结”以及自由平等的“对话”意识。这篇长文分别以“放屁添风”、“爱吃”、“梦湘先生”等二十个有趣的母题或形象为贯穿线索，将古今中外包括小说、诗歌、散文、日记等多种文体在内的几十部作品网罗在一起，或平行类比，或探本溯源。在钱钟书看来，这种“对话”式的溯源，自有其意义所在：“作者玩古人之点石成金，脱胎换骨，会心不远，往往悟人，未始非他山之助。评者观古人依傍沿袭之多少，可以定其才力之大小，意匠之为因为创。”[13]可见，将古今中外的文学现象捉置一处、平等对话，不仅是他的批评兴趣所在，也是他探究作者艺术审美才华高低深浅的有效手段。

长期以来，西方学者对于中国传统诗歌怀有一种神秘的好奇感，钱钟书在《谈中国诗》[14]中，以西方诗歌为参照，揭开了中国诗的神秘面纱。文章首先指出，与西方诗歌相较，中国诗自身的特征明显：从演进历程上看，中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰，它“一蹴而至崇高的境界，以后就缺少变化，而且逐渐腐化”；在篇幅上，中国诗是“文艺欣赏里的闪电战，平均不过二三分钟”，长篇诗也只是“声韵里面的轻鸢剪掠（short swallow flights of song）”；在审美意蕴上，中国诗“言有尽而意无穷”，表现出一种“怀孕的静默”，富于暗示性；在文本形式上，新式的西洋标点并不适合中国诗，因为它会“给予朦胧萌拆的一团以矫揉造作的肯定和鲜明，剥夺了读者们玩索想象的奢侈”；在音调上，“西洋诗的音调像乐队合奏（orchestral），而中国诗的音调比较单调，只像吹着芦管”；在内容上，“中国社交诗（vers d’occasion）特别多，宗教诗几乎没有”。在展现了中国诗的独特性之后，钱钟书继而以“人”与“狗”为喻，指出中西方诗歌在本质上的相通性：“中国诗中有所谓‘西洋’的品质，而西洋诗里也有所谓‘中国’的成分”。正因如此，读外国诗的时候，“每有一种他乡遇故知的喜悦，会引导你回到本国诗”，这种“出游”后的“回家”，可以使人“回过头来另眼相看”，重新认识和评价本国诗。这一比喻正是他对中西文学平行映发之功效的生动诠释。[15]

以上这些文章见解精辟、旁征博引、纵横开阖，显示出钱钟书独特的批评风格与批评观念，但真正代表他在这一时期学术研究之新境界、显示出学术大家气象的，是1948年出版的《谈艺录》。这是一部用传统诗话的札记式写法品评中国古代诗歌及诗论的研究著作，全书共有正文91则和附说24则，以诗人个体为单位进行研究，涉及宋、金元、明、清等朝代的数十位诗人，征引了1800余种古籍，同时兼顾中西方的文学、音乐、绘画、书法、哲学、宗教、历史等多种人文学科。在《序言》中，钱钟书表述了自己写作此书的初衷：

《谈艺录》一作，虽赏析之作，而实忧患之书也。……凡所考论，颇采“二西”之书，以供三隅之反。盖取资异国，岂徒色乐器用；流布四方，可征气泽芳臭。故李斯上书，有逐客之谏；郑君序谱，曰“旁行以观”。东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。虽宣尼书不过拔提河，每同《七音略序》所概；而西来意即名“东土法”，堪譬《借根方说》之言。非作调人，稍通骑驿。[16]

可见，《谈艺录》的写作，目的在于捕捉中西方文学中莫逆暗契的“诗心”、“文心”，寻绎出具有人类审美普遍性的文学规律。在此之前的学生时代，钱钟书虽认识到“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”，但其“谈艺”的眼光，在很大程度上局限于对中国文化的内证与内校，其所运用的批评方法，也以中国传统的批评方法为主。而此时的他，在学术眼光及批评思想上都有了很大的变化，由掘发中国传统文化的“沉珠之珍”，转变为“颇采二西之书，以供三隅之反”，着力于在中西文化的互证、互校中探求“诗眼”、“文心”。

从批评学的视阈来看，《谈艺录》具有三大突出的研究特色。首先，它不尚空谈，并不对作品作笼统而泛泛的把握，而是深入到文学活动每个细微的环节之中，结合具体文本及文学现象，洞幽烛微地探讨文学与自然、妙悟与神韵、理趣与理语、以故为新与以俗为雅、心手物的相应、词与意的离合等理论问题。

如对于“理趣与理语”的区分，就是在具体文本鉴赏中生发出来的。杜甫有“水流心不竟，云在意俱迟”的诗句，既写物态，又现心境，主体之心、意与客体之水、云，相映相合，“即事即理，事理凝合”，此即所谓“理趣”；而唐释寒山《昨到云霞观》一诗讥刺道士求长生曰：“但看箭射空，须臾还坠地。”虽然“以事拟理”，但仍是索然无味的“理语”，而非新鲜别致的“理趣”。这样，通过对上述两类作品精细入微的鉴赏剖析，钱钟书圆成周密地解释了“诗贵有理趣，不贵有理语”的理论命题。

其次，《谈艺录》以独立自足的审美性为研究重心，不涉政治与功利。钱钟书十分重视文学的审美自足性，认为文学与历史、哲学、社会学等具有同等的地位，而非政治斗争的工具或意识形态的附庸。因此，在《谈艺录》中，他处处以审美的眼光来研究问题，无论是品鉴文本，还是考释现象，抑或阐发理论，都始终围绕一个“美”字展开。例如，在文学史发展阶段的划分问题上，他反对“尽与朝政国事之治乱盛衰吻合”的传统划分方法，而主张按照文学自身的审美标准去划分。在他看来，唐诗自有自己的初、盛、中、晚四个发展时期，不能以唐代初、盛、中、晚四个政治历史时期机械地对应、硬性地划分。诸如此类的见解极大地突出了文学自身独立的地位，显示出了钱钟书对文学审美自足性的高度重视。

再次，《谈艺录》以不落凡俗的创新精神自成一家之言，不人云亦云。钱钟书在博稽详考的基础上，言别人所未言，所提出的诸多见解都给人耳目一新之感。如在唐宋诗的认识上，他颠覆了前人“唐诗比宋诗好”的既定认识。在他看来，天下有两种人，就会有两种诗，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。这两种诗很难绝对地判分孰优孰劣。而且从风格上看，唐诗未必尽出自唐人，宋诗也未必尽出于宋人。如杜甫、白居易、韩愈等人已开宋诗的先河，而姜夔、“四灵”诗派又有唐诗的风韵。这些观点都大胆创新，不为流俗成见所惑，始终坚持研究的独立品格。

陆文虎先生认为“《谈艺录》出而诗话亡”[17]，《谈艺录》虽未必是中国传统诗话的终结者，但它却毫无疑问的是集大成者。它在继承了传统诗话的审美、启悟、微观、实用等特征的基础上，又突破了其不系统、非逻辑、无原理等缺憾，以透彻精辟的见解，变易不居的思辨，圆通灵活的创新，达到了一个常人难以企及的高度，堪称鉴赏诗之典范。