第三节　圆通成熟：文学文化相互“贯通”

1949年之后的30年间，钱钟书先后撰写出版了《宋诗选注》、《管锥编》，并发表了《读〈拉奥孔〉》、《通感》、《论林纾的翻译》等多篇论文及书评。迫于动荡的政治环境的威压，一方面，他在文学研究中不得不在一定程度上做出努力顺应时代意识形态的“让步”；另一方面，他又尽量站在潮流之外缄口默思，沉潜于个人独立的学术研究空间。可以说，这一时期是钱氏学术生涯中最为痛苦矛盾的时期，也是其真力弥满的学力成熟时期。在批评思想上，他更加厚重沉实，飞跃到了一个新的境界和水平；在研究方法上，他更趋圆熟老成，从容出入古今中西；在研究视阈上，他不再局限于纯文学范围内的“谈文论艺”，而是上升到了对人类文化的整体反思与批判的高度，对人类文化史上的种种人文现象进行考辨与阐释。而这一切，从多方面显示出了他文学批评思想精广深进的大成之象。

在50年代，钱钟书撰写了我国第一部比较重要的宋诗选本——《宋诗选注》，选注了宋代81位诗人的297首诗作。在此之前的宋诗选本只有清代吴之振的《宋诗抄》、厉鹗的《宋诗纪事》以及陈衍的《宋诗精华录》，这几部书或为资料编纂，或囿于门户之见，都有着很大的局限性。钱钟书的《宋诗选注》则突破了前人的种种域限，既生动客观地再现了宋诗的整体风貌，又不乏自己的独创性。

钱钟书曾说：“一个艺术家是在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给与他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼逃避或矫正他所厌恶的风气。”[18]《宋诗选注》正是这样一部受时代风气所限的“创作”。一方面，受当时紧张的政治气候所限，作者不得不“识时务守规矩”，按照时代的政治标准，在选目上选了很多反映民众心理及百姓疾苦的作品，而删去了一些关涉政治或民族问题的佳篇[19]，以致使这部书成为作者“思之自哂”[20]的“趋时”之作；另一方面，作为有独特个性的卓越学者，钱钟书在此书中又“忍不住自作聪明，稍微别出心裁”，在一定程度上融入了他个人的艺术标准和审美趣味，使其成为审“美”的批评文本。这两方面因素使得《宋诗选注》成为“半间不架”之作，在钱钟书看来，它“既没有鲜明地反映当时学术界的‘正确’指导思想”，也没有爽朗地显露出自己“在诗歌里的衷心嗜好”[21]。尽管作者有着这样的遗憾终篇之感，但《宋诗选注》仍具有毋庸置疑的学术价值与独创性，它突破了传统选本的笺注模式，创造性地把注释和文学评论结合起来，无论是在选诗的标准上，还是在作品的鉴赏上都不乏真知灼见。

在《序言》中，钱钟书“大胆”地提出了“六不”的选诗标准：

押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏也不选。大模大样的仿照前人的假古董不选，把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选……有佳句而全篇太不匀称的不选……当时传诵而现在看不出好处的也不选……[22]

由这“六不选”，可以看出，钱钟书把艺术审美性视为批评的基本标准，文体构成的完美性、文学话语的蕴藉性、艺术处理的独创性以及艺术效果的持久性等“美”的标准成为他衡文的主要尺度。在那个“政治标准第一，艺术标准第二”的特殊年代，把艺术标准放在首位，显然是“不合时宜”之举，但它却表现出了一个批评家的正直与勇气。

从这样的艺术标准出发，钱钟书无论是对诗人诗作的评价，还是对作品艺术特性的解读，抑或对审美因素历史嬗变的沿波讨源，都力求客观、公正，不为流俗成见所拘。

比如，《正气歌》是一般选本必选的诗，在当时的政治气候下，这首诗更应“值得”重视。然而，钱钟书从文学的审美性角度作出评判，认为该诗虽沉痛，充满浩然正气，但用典颇繁，虽用语慷慨，但意多重复，以致使全诗的意象与风神有不和谐之处，因而不能入选书中；再如，叶适向来被视为宋儒里诗文最讲究的人，但在钱钟书看来，其诗“竭力炼字琢句，而语气不贯，意思不达，不及‘四灵’还有那么一点点灵秀的意致”[23]，因而排除了这位“大儒”。而秦观的诗，向来被视为“妇人语”、“女郎诗”、“如时女游春，终伤婉弱”。钱钟书则认为，秦观的诗虽内容较贫薄，内容较狭小，但修辞却非常精致，诗句匀称纤巧，自有其美质，更何况“‘时女游春’的诗境未必不好。艺术之宫是重楼复室、千门万户，决不仅仅是一大间敞厅”[24]。

同时，“美”的标准也意味着不以个人兴趣来左右批评。如评价杨万里，钱钟书非常欣赏杨万里“新鲜泼辣”的诗风，但并不以个人的爱憎而影响批评的客观性，他既指出杨万里诗歌的长处，也揭发他的不足：“杨万里的主要兴趣是天然景物，关心国事的作品远不及陆游的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好，相较之下，内容上见得琐屑。他的诗多聪明、很省力、很有风趣，可是不能沁入心灵，他那种一挥而就的即景写法也害他写了许多草率的作品。”[25]

《宋诗选注》的突出特色除了批评标准的美学性以外，还有其以注论诗的特色。它打破了传统诗文选集中的笺注模式，将文学理论与批评思想一并纳入诗的注释之中，既精妙地解读了作家作品，也发展丰富了文评理论。如在批评王安石诗作中搬弄词汇和典故的弊病时，他深入地分析了这种“资书以为诗”的形式主义之风的由来：一是出于迎来送往的“牵率应酬”的需要，诗人不得不“为文而造情”，罗列些古典成语来敷衍搪塞；二是政治的压迫和礼教的束缚剥夺了诗人把某些思想和情感坦白抒写的自由，只好借古典来传述；三是“诗人要使语言有色泽，增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味”，就用些古典成语来作点缀。[26]在这样层层深入的剖析中，“资书以为诗”的社会原因与艺术原因都清晰地呈现出来。

在序言、短论与注释中，这种对文评理论的精湛阐发随处可见：如在评价范成大的《州桥》一诗时，他指出：“文艺作品里的写实不就等于埋没在琐碎的表面现象里”；[27]在谈到文学史上对宋诗的评价时，他说：“批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感”[28]；在解读苏轼“出新意于法度之中”的豪放时，他认为，“自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动”[29]……

如果说《谈艺录》是钱钟书批评之路中的第一座高峰，那么《宋诗选注》则是其第二座高峰，前者是中国传统诗话史上继往开来的巅峰之作，后者是宋诗选本中独领风骚的“向上一关”。由《谈艺录》到《宋诗选注》，我们可以隐约看出钱钟书文艺批评思想的些许嬗变：在前书中，他批评学者的“时代精神”、“地域影响”等社会研究，认为其“念念有词，如同禁咒”；[30]在后书中则认同毛泽东所说的“生活是文艺的唯一源泉”的观点，突出地强调社会背景：“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚”，“宋代的五七言诗虽然真实反映了历史和社会，却没有全部反映出来”[31]；在前书中，他着重探讨“模写自然”、“润饰自然”等艺术与自然的关系，在后书中又兼顾艺术与生活的关系，联系作品的时代背景、文化意蕴、历史内涵等因素进行艺术赏析；在前书中，他专注于对文学的审美意象、审美情感、审美理趣等内部规律的探讨，在后书中亦重视宋诗与宋代政治、道学之关系的外部规律的研究；……这种转变虽是对时代风气一定程度上的迎合，反映出了他在特殊的意识形态氛围中尽可能适应当时气候的努力，但更是其对辩证唯物主义和历史唯物主义的理论和方法的自觉接受，显示出了其由重“心”，到“心”、“物”兼重，由重“审美”，到“审美”、“人生”兼重的思想渐变，以及由艺术赏析向文学研究的多元化方向发展的批评轨迹。当然，在嬗变之外，两部著作仍然一脉相承，贯穿着钱钟书始终如一的立足文本、矢志创新、平等对话的批评理念，以及历史与逻辑、感性与思辨相统一的治学方法特征。

值得注意的是，在《宋诗选注》出版之前，钱钟书还发表了一篇书评——《韩昌黎诗系年集释》[32]。此文对钱仲联所著的《韩昌黎诗系年集释》提出了四点意见：一是有些地方虽然“奇辞奥旨，远溯其朔”，但似乎还没有“窥古人文心所在”。二是有些地方“推求”作诗的“背景”，似乎并不需要。笺注家干的是细活儿，爱的却是大场面，常常为一首小诗布置一个大而无边也大而无当的“背景”，动不动就说它关系世道人心，仿佛很不愿意作者在个人的私事或家常的琐事上表现出一点喜怒哀乐。三是注释里喜欢征引旁人的诗句来和韩愈的联系或比较，似乎美中不足，还应该多把诗人自己的东西彼此联系，多找唐人的篇什来与他的比较，这样可以衬托出其在“唐代诗人交响曲或者大合唱里所奏的乐器、所唱的音调”，帮助我们认识他的特色。四是对近人的诗话、诗评，似乎往往只有采用而不加订正，这就如同只邀请大家来出席，却不肯主持他们的会议。钱钟书认为，集释者有责任“去调停他们的争执，折中他们的分歧，综括他们的智慧，或者驳斥他们的错误——像韩愈所谓‘分’个‘白黑’”。由这几点意见可以看出，主张不同理论话语之间的对话、互补与调和，已经成为钱钟书在文学批评实践中自觉追求的学术倾向与理想。

在《宋诗选注》之后，钱钟书还发表了三篇颇具分量的论文——《通感》、《读〈拉奥孔〉》、《林纾的翻译》，[33]分别从美感现象、审美功能、翻译理论等角度来审视中外文学，延续了他一以贯之的“打通”理念。

在《通感》一文中，他系统地研究了广泛存在于中外文艺传统中的“通感”现象。文章认为，诗词中的“视觉、听觉、触觉、嗅觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”。这种“通感”或曰“感觉挪移”，会使诗人突破一般经验的感受，推敲出新奇的词句，表现出不同于逻辑思维的“理外之理”。在《读〈拉奥孔〉》中，他探讨了诗、画的艺术区异以及中外叙事理论方则，深化了莱辛《拉奥孔》中的诗画观点，认为其“富于包孕的片刻”的说法不仅适用于造型艺术，也同样适用于文字艺术，而且诗歌的表现面比绘画还要广阔得多，“诗中有画而又非画所能表达”。在《林纾的翻译》中，钱钟书评说了以林纾为代表的中国近代文学翻译所涉及的异常复杂的文化交流与人文心态现象，提出了“化境”的理论，认为文学翻译的最高理想是“化”，能“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味”，“诱”使读者去读原作，“惹得他们对原作无限向往”。[34]

这些文章在文本赏鉴与规律发掘等方面都显示出了钱钟书深厚的学术功力，同时也显示出了他在批评观念上的些许变化：其由前一时期的“我想探讨的，只是历史上具体的文艺鉴赏和评判”[35]，转而为在“诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”[36]。由此可见，他在批评理念上，由对理论的相对“蔑视”转而为“重视”；在批评态度上，由早年的“游戏”渐趋暮年的“严肃”。

“文革”期间，钱钟书的学术心态由努力顺应时代意识形态转入沉潜于个人独立学术空间的缄口默思。这一时期，他撰写出版了贯通古今中外的巨著——《管锥编》。这部用古文言和札记形式撰写的巨著，包括对《周易正义》、《毛诗正义》、《左传正义》、《史记会注考证》、《老子王弼注》、《列子张湛注》、《焦氏易林》、《楚辞洪兴祖补注》、《太平广记》、《全上古三代秦汉三国六朝文》等10部古代典籍共计781则的研究，共引用了古今中外4000多位作家的上万种著作，涉及文学、历史、哲学、民俗学、心理学、文化学、人类学、语言学等多种学科，是一部真正意义上的奇书巨著。

作为钱钟书学术生涯中的巅峰之作，《管锥编》在研究的范围、对象、目的等方面都较之前的著作有极大的突破。从研究范围上看，《管锥编》是对《谈艺录》与《宋诗选注》的续接与补缺。《谈艺录》从“诗分唐宋”开始，论述的基本范围在宋至清，《宋诗选注》也止于宋代，而《管锥编》从论“易之三名”始，由《周易》、《毛诗》历数而下，直至《全上古三代秦汉三国六朝文》，论述范围基本在先秦至唐，弥补了之前论著的视阈之缺；在研究对象上，《谈艺录》、《宋诗选注》以诗歌研究为主，侧重于对诗歌艺术形式的鉴赏与品评，《管锥编》则熔经史子集于一炉，兼容文学与文化、理论与实践；在研究目的上，《谈艺录》、《宋诗选注》主要是通过对“莫逆冥契”的诗眼文心的寻觅，满足作者个人“雅喜谈艺”的嗜好，《管锥编》则着力于文学与文化的双向贯通，对人类文明史上的种种人文现象进行考辨与阐释，在贯通中西古今的“圆照周览”中，实现对中国文化的整体批判与反思。

作为钱钟书整个著作系统的重心，《管锥编》在批评思想与研究方法上更为圆通成熟，它完全抛弃了传统的中体西用的限制性眼光，而是以人类文化一体化的宏伟眼光来平等地看待各种不同的文化文学传统，着力于古今中外各种理论话语之间的互证、互释、互补，极大地超越了之前的著作，显现出钱氏学术境界的大成之象。

从批评学的视角来看，《管锥编》突出的特色有二：其一，独特的批评“嗅觉”。在具体的批评实践中，钱钟书既不依傍任何前人成见，也不凭借既定的概念公式，而是依托自己的生活体验、文学实践与学术造诣所凝结成的艺术嗅觉去品评鉴别，从而掘发出诸多“特识先觉”的理论认识。

如在《毛诗正义》第三十三则“有女同车”中，他拈出其中的“颜如舜英”、“颜如舜华”诗句，先是列举出前人对“舜”的不同解释，一一加以鉴别，继而提出自己的理解，认为其应喻女人的容色之易衰如同木槿（舜）的朝开暮落，而非恽敬所说的“舜”之华“红而晕”之说。由这一实例，他牵出了许多文艺批评实践中类似后者“取草木状、群芳谱考论”式的荒谬之说，批评这种只重观感不重情感的评鉴“真固哉高叟之说诗也”。然后，他结合自身的创作经验，进一步分析了在批评活动中应如何看待艺术真实与生活真实：“夫诗文刻画风貌，假譬设喻，约略仿佛，无大剌谬即中。侔色揣称，初非毫发无差，亦不容锱铢必较。使坐实当真，则铢铢而称，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣。”[37]他认为，从形象的创造过程上看，艺术中的形象与其现实所喻，只要“约略仿佛，无大剌谬即可”，不必锱铢必较。从合目的性上来看，诗文中的艺术真实寻求的是内在的“情感价值”，而非现实的“观感价值”。因此，那种坐实当真、执着征实式的批评只能“死在句下”。通过这种抉剔入微、层层深入的阐发，他自然地生发出生活真实与艺术真实“合而仍离，同而存异”的理论认识。这一见解并未照搬照抄，毫不牵强附会，而是在理论与实践、创作与批评的互动中生动地展现出来的，显示出了批评家独具的鉴赏眼光。

其二，“煮海为盐”的创造性。无论是对作品的品评鉴赏，还是对理论的探幽索微，钱钟书从不贸然提出自己的观点，而是广泛引征古今中西的现象实证与理论言说，从中富于创造性地熔铸提炼自己的理论观点。如他关于诗境创造中“同时反衬现象”的理论阐说。《小雅·车攻》中有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”的诗句，毛《传》疏解为“言不喧哗也”，钱钟书对此解颇为认同，称赞其即篇中“二语烘衬之妙”。以此为引发，他将目光投入到古今中外浩渺无垠的诗文世界中，探索这种静中有动、动中有静的构境方式的普遍性，广为征引了中西诗文中仿此构境的实例。如王安石的“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，陆游的“何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声”，杜甫的“伐木丁丁山更幽”，以及雪莱的啄木鸟声不能破松林之寂却转使幽静更甚等诗句。在大量的创作例证之后，他借用西方文艺心理学中“同时反衬现象”的理论，分析了这种诗歌构境法的心理学基础及其审美作用：“眼耳诸识，莫不有是；诗人体物，早具会心。寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。”[38]此后，他又结合中外创作实例与理论批评，阐发文艺创作中“同时反衬现象”在视觉与听觉上的典型表现与审美作用。在这样纵横古今、跨越中西的“圆照周览”以及对前人大量言说钩深致远的品评中，钱钟书自然而然地提炼出自己的学术新见。

由《小说琐证》纯经验的文学考据，历经《谈艺录》洞幽烛微式的谈“文”论“艺”，《宋诗选注》独领风骚的评“诗”论“理”，到《管锥编》厚重沉实的“圆照周览”，钱钟书的批评思想渐趋圆通成熟，实现了中与西、古与今、审美与人生、文学与文化、理论与实践等多层面的双向贯通，建构起了其批评话语空间的非凡格局与气象。

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[1]中英庚款公费留学考试必须具备大学教学两年以上的资历，因此钱钟书放弃了在清华读研究院的机会，于1933—1935年两年间，就任于上海光华大学，以备留学考试。见其佩《青年的钱钟书》，《新民晚报》1988年10月5日。

[2]钱钟书：《写在人生边上　人生边上的边上　石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第86—89页。

[3]钱钟书：《写在人生边上　人生边上的边上　石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第315页。

[4]同上书，第281页。

[5]同上书，第291页。

[6]钱钟书：《中国新文学的源流》，《新月》第4卷第4期，1932年11月1日。

[7]此文实际上在钱氏大学期间即已完成，后刊载在1933年10月16日第3卷第8期《国风半月刊》上。

[8]钱钟书：《中国古代戏剧中的悲剧》，《天下月刊》第1卷第1期（1935年8月）。

[9]该文最初发表于1937年8月1日《文学杂志》第1卷第4期上。

[10]钱钟书：《写在人生边上　人生边上的边上　石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第1页。

[11]该文最初发表于1940年2月的《国师季刊》第6期上。

[12]该文最初分别发表于《新语》1945年11月17日第4期以及1945年12月2日第5期上。

[13]钱钟书：《小说识小续》，载《写在人生边上　人生边上的边上　石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第151页。

[14]该文最初分别发表于《大公报·综合副刊》1945年12月26日第19期以及1945年12 月27日第20期上。

[15]钱钟书：《写在人生边上　人生边上的边上　石语》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第159—168页。

[16]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第1页。

[17]陆文虎：《钱钟书〈谈艺录〉的文论思想》，《当代文坛》1988年第5期。

[18]钱钟书：《模糊的铜镜》，《随笔》1988年第5期。

[19]《宋诗选注》中初版入选的宋代诗人共有81家，后来的版本中删去了左纬的《避贼书事》、《避寇即事》，刘攽的《蛮请降》，刘克庄的《国殇行》，文天祥的《安庆府》等篇目，或许是为避诗中的“贼”、“寇”、“蛮”、“枭獐”等敏感的字样。

[20]钱钟书在《致黄任轲》一信中说：“左纬诗中之‘寇’，不知何指，恐惹是非，遂尔删去。胆小如鼠，思之自晒。”转引自张文江《营造巴比塔的智者——钱钟书传》，上海文艺出版社1993年版，第103页。

[21]钱钟书：《模糊的铜镜》，《随笔》1988年第5期。

[22]钱钟书：《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第20页。

[23]钱钟书：《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第359页。

[24]同上书，第123页。

[25]同上书，第256页。

[26]钱钟书：《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第66—67页。

[27]同上书，第323页。

[28]同上书，第10页。

[29]同上书，第99页。

[30]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第304页。

[31]钱钟书：《宋诗选注》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第3页。

[32]该文最初发表于《文学研究》1958年第2期上。

[33]这三篇文章最初分别发表于《文学评论》1962年第1期、《文学评论》1962年第5期、《文学研究季刊》第一册上。

[34]钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第79页。

[35]钱钟书：《中国诗与中国画》，《国师季刊》1940年第6期。

[36]钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第33页。

[37]钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年版，第106页。

[38]同上书，第138页。