单元文选
叶宁民族舞蹈观述评

于平

一、继承现实主义的传统来创造新的道路

1999年1月，中国戏剧出版社出版了叶宁先生的舞论文集，书名就叫《舞论集》；同年6月，先生赠书给笔者，极其工整地写了六个字“于平同志惠存”。这一年是叶宁先生八十周岁。也就是说再过三年，我们将迎来先生的百岁寿辰。特别应提一句的是，今年（2016年）是她先生彭松的百岁寿辰。“文集”的“作者简介”中，有一句“在中国古典舞教学、研究和创作方面，组织编写了我国首部《中国古典舞教学法》；创作了《惊梦》《丹凤朝阳》《童女斩蛇》等古典风格的舞蹈，以及《西北的一颗红心》等舞剧”。不过“文集”中没有收录先生执笔的《中国古典舞教学法》“前言”，我们的“评述”恰恰要从这篇“前言”下笔。李正一、郜大琨、朱清渊著《中国古典舞教学体系创建发展史》（上海音乐出版社2004年9月出版）在“附录”中收录了该文，文章指出：“中国古典舞，作为独立的艺术形式，现在还很年轻、很幼稚；但是它的背景和理想，应该遵循着党文艺路线的指导，为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。古典舞的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路。”文章开宗明义的这段话，不仅指出了创建中国古典舞这种“独立的艺术形式”的目标——走向社会主义现实主义的舞剧艺术，而且明确了其路径（包括“继承”和“借鉴”）——明确要继承“中国舞蹈现实主义的传统”（具体而言就是“从民间舞蹈的源泉中吸取滋养”），也明确要借鉴“西洋舞剧的表现方法”，因为我们要走向的“社会主义现实主义的舞剧艺术”是“一条新的道路”。这就明确了中国古典舞的学科建设不是任何意义上的“仿古”和“复古”，继承、借鉴是为了“创造一条新的道路”。叶宁在文章中首先谈到了继承的重要基础——戏曲舞蹈，她说：“古典舞教学法，是继承了戏曲舞蹈的教学系统而加以整理和发展的……戏曲舞蹈中不仅保存了中国舞蹈的优良传统，而且由于历代优秀艺人的整理、加工和创造，已经提炼成典范性的舞台舞蹈艺术了……无论在技巧的规格、韵律和风格等方面，都是经过高度洗练、集中而典型化了的。”很显然，以戏曲舞蹈为中国古典舞创建的重要基础，并不像现在有些人认为仅仅在于它的“活态”，更在于“它已经提炼成典范性的舞台舞蹈艺术了”，在于其“技巧的规格、韵律和风格……经过高度洗练、集中而典型化了”。这里有一个重要的提示，我们无论怎样谈中国的古代舞蹈、古典舞蹈，其实不必去奢谈什么宫廷舞蹈、宗教舞蹈；因为作为学科建设的“中国古典舞”，需要创建的是一种“舞台舞蹈艺术”。而在这个创建过程中最复杂而艰巨的工作，叶宁告诉我们是“怎样从中国戏曲中把舞蹈部分独立出来而加以发展”。

叶宁谈道：“戏曲演员的舞蹈课程大致分为基本功、毯子功、把子、身段以及短剧实习五门课。很显然，在这五门课之间已经形成了一个很严密的教学系统……我们曾经访问并调查过一个戏曲学校的舞蹈课程和每门课的教材内容，感到极大部分的教材都是适合于舞蹈训练的需要的。只是在教学顺序和训练过程方面需要加以科学的整理和研究。其中值得特别提出来的就是‘身段’部分。‘身段’从新的意义上讲，就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精致的舞蹈技巧。我们中国舞蹈的特点，就是姿态上的变化特别丰富，手的运用很巧妙；通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到了高度的统一性和完整性，所以‘身段’是中国古典舞的精华……但是，在中国戏曲里的‘身段’，已经和歌唱、念白融化在一起，和戏曲的表现手法、表现特点结合在一起了，我们怎样来区别戏剧动作和舞蹈语言呢？又怎样从变化无穷的‘身段’姿态中去寻找它的基本规律呢？我国戏曲里面的动作，都是直接或间接从生活里提炼出来、经过高度集中而舞蹈化了的……很多动作都是直接用来说明生活，而且是用来说明生活中的一些具体事物的，它更接近于戏剧的表演，所以我们说它们是戏剧动作。舞蹈也是从生活里面提炼出来的，但它是经过更加高度的集中和组合的，如云手、探海、卧云、鹞子翻身、蹦子等等。这些动作更富于形象化，但是它并不用来直接说明生活，也不是被指定去说明某一件事情，它必须组合起来，才能传达出人物的思想感情……在戏曲舞蹈中还有一个特点，就是由于人物性格的类型化，舞蹈动作也是类型化的。‘生、旦、净、末、丑’各有一套特定的身段。舞蹈演员是不可能按着角色类型来训练的……不仅不适合被某一类角色所束缚，而且除了古典舞的训练以外，还需要其他的舞蹈训练。”这段话里，叶宁基本上明确了三层意思：一、戏曲演员的舞蹈课程中，“身段”是最应为我们舞蹈训练所关注的——“身段”通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到了高度的统一性和完整性。二、“身段”都是直接或间接从生活里提炼出来、经过高度集中而舞蹈化了——但它和戏曲的歌唱、念白融化在一起，和戏曲的表现手法、表现特点结合在一起了；这个“表现特点”就包括“人物性格的类型化”（行当），类型化的人物性格要求有与之相适应的类型化的“身段”。而这些都是难以被舞蹈训练所接受。三、将“身段”运用于舞蹈训练，意味着“去‘说明化’”（所谓“说明生活”，特别是“说明生活中的具体事物”）和“去‘类型化’”（不被某一类角色类型束缚）。

很显然，作为完全意义上的“舞蹈训练”，不能只考虑教材的“风格”属性，还要考虑“功能”问题，叶宁把这视为“教学方法方面”。她说：“戏曲舞蹈的教学方法，过去两三百年来，都是一代传一代，采用口传心授的方法保留下来的。艺人们多半根据个人的特长和个人的经验来传授给学生，因此造成了教学方法高度的分散和不统一。今天由于‘集体教育’的需要，总结艺人们的教学经验，制定出统一的教学法，这是很重要的一件工作。教学方法需要研究的另一方面，就是应该根据解剖学、生理学以及美学上的科学法则，整理研究出由浅入深的训练过程。人的身体是舞蹈的工具……一方面训练它能掌握舞蹈所需要的一切技能，同时还必须重视身体内外部的健康和正常的发育……身体训练必须要有由浅入深的过程，使得身体各部分的基本能力都能获得全面发展。”叶宁进一步指出：“对古典舞教学系统，要有一个概念的认识，就是它已经区别于戏曲舞蹈的训练方法了，已经不是把基本功、特殊技巧、毯子功、身段分割开来了。在我们说来，‘中国古典舞基本训练’这就是一个总的名称。整个教材，是按照动作的性质来分类的——如脚的基本位置，腿的弯直训练，腿的控制训练，手的基本位置等类。从‘纵’的关系来看，每一类动作之中，需要研究出由浅入深的训练过程；从‘横’的关系来看，又需要研究出教学顺序和每一年级的教学大纲……从教材的分类可以看出，除了绝大部分是直接保留戏曲舞蹈的材料以外，有一部分是从‘身段’里面提炼出来的——如手的基本位置、脚的基本位置、步法等；有一部分是根据训练的需要创造出来的——如腿的弯直训练、跨蹁训练、转的准备训练、简易的跳跃训练等……课堂里面的基本训练，尤其是最初阶段的训练，并不都是舞台上直接运用的技巧；但它和舞台技巧是不能分割的，整个训练的风格、韵律、线条是一个整体。在这个基础上来创造训练过程，并不是脱离传统的训练方法，而是发展传统的训练方法……我们的教学顺序是从最浅易的、单一的基本练习开始的；随着各种基本能力的增长，逐渐发展到繁难的技巧锻炼……每一个单一的基本练习都不是孤立的，它们是互相联系、互相刺激发展的……做好每一个单一练习是很重要的。单一练习是为组合练习打基础的；反过来，组合练习又是为了帮助并巩固单一练习的。所以，并不是要把所有单一动作练好后才开始组合练习；也不需要弄成一套套固定的组合，把学生束缚在机械的学习范围内……懂得了组合规律，就等于懂得了舞蹈文法，逐渐地就能够用动作来写出自己的意想……不断地学习苏联舞蹈的先进经验，学习芭蕾舞蹈科学的训练方法，对于整理中国古典舞有很大帮助。因为这两种舞蹈都是‘古典舞蹈’，虽然在民间风格和民族感情上有区别，但是从身体训练的原理和法则上来看，是有许多共同性的。”可以看到，我们中国古典舞教材和教学法的创建者是非常具有辩证思维的：从宏观上来看，以戏曲舞蹈（特别是“身段”）为基础的“中国古典舞”，与古典芭蕾虽然“在民间风格和民族感情上有区别”，但在“身体训练的原理和法则上”有许多共同性。且不说叶宁当时还用了诸如“先进经验”“科学方法”的字眼，仅就“有许多共同性”也让某种“去芭蕾化”的腔调成为“伪命题”。从微观上来看，关于“单一练习”和“组合练习”的关系，表述得也非常辩证；特别是将“组合规律”上升到“舞蹈文法”的高度来认识，反倒使我们对“组合规律”的探索要在意识上强化、认知上深化。此外，关于教材分类“纵”与“横”辩证关系的中观把握，这里就不绕舌了。

二、舞蹈基础课程“要注意到人的身体的正常发育”

收录在“文集”中、关于“中国古典舞”的重点文章，是《谈整理研究中国古典舞蹈中的几个问题》（原载《舞蹈学习资料》第11辑，1956年10月刊发；《舞论集》第179页—190页）。这篇文章所谈的五个问题分别是：一、古代舞蹈与古典舞蹈；二、研究技法与研究作品；三、继承与发展；四、整理与创造；五、学习与借鉴。关于第一个问题，叶宁认为：“我国舞蹈的主要传统是民间，民间是‘源’，古典是‘流’。古典传统的产生，是从社会发展到有了阶级、有了舞蹈专业者以后，经过历代专业艺人的加工创造而逐渐形成的。它是在民间舞蹈的基础上，经过集中、提炼并吸收外来的舞蹈文化，成为一种独特的风格传统而被保存下来……我们从史学家关于古代乐舞的考证论文中，可以看出那时（指唐朝）的皇家乐舞学院和歌舞队的规模和编制是相当庞大的，并且具有丰富的保留节目……唐宋以后，我国的歌舞发展到一条新的道路上去，形成了歌、舞、剧综合的戏曲艺术。从舞的方面来讲，有些部分发展了，有些部分渐渐地消失了，有些部分又和戏剧融化在一起了，因而产生了一种新的面貌。几百年来，一直活在舞台上、活在人民心目中的戏曲艺术，就成为我们今天研究古典舞蹈的最宝贵的凭借和依据。它不仅使人们具体地体会到古典舞蹈的技巧和风格的传统特点，并且由于长期和戏剧结合所取得的经验，给我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。”在此后许多“中国古典舞”的研究者中，总是谈“戏曲使舞蹈失去了独特性”，却鲜见有人如叶宁所言，“给我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础”。对于现在个别人纠缠不休的“古典”，叶宁有一段非常精彩的表述，她说：“从我国舞蹈的传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲艺术里面只是它的一个历史阶段，但这是很重要的一个历史阶段。因而，我们应该继承、保存在戏曲艺术里面的活的遗产，同时还需要和戏曲形成之前的历史阶段衔接起来，发扬代表着我国舞蹈艺术整个传统的精神……古典和古代是相对的名称。古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的……而古典的意义都是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品——基本上是由于艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中前进内容的作品，它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。例如在文学上，司马迁的《史记》，曹雪芹的《红楼梦》，固然是我国优秀的文学作品；但鲁迅的《阿Q正传》，同样也将被我们或我们的后代称为五四时代的‘古典作品’了。”这段表述的精彩在于：一、具有“古典”意义的作品，指的是“艺术家用完美的艺术形式反映了一定历史阶段中前进内容”的作品。以此为标准，我们所谓“汉唐古典舞”“敦煌舞”，彼时即使有如同今日影像保存的作品，也谈不上“古典”，更不用说今人在那儿捕风捉影的“仿造”乃至“编造”了——我们事实上却不具备严格意义上的“仿”而只是“编”。二、“古典作品”指的就是具有“古典”意义的作品，它并非就只能产生于“古代”；产生于现代的“古典作品”（如文学中鲁迅的《阿Q正传》），现在不被视为“古典作品”日后也终将被视为“古典作品”。也就是说，“古典”是“古典主义”意义上的严谨性、典范性而不是“古”+“典”。

关于第二个问题“研究技法和研究作品”，叶宁认为：“技术是从创作经验中总结出来的，是为了表现作品而存在的。脱离创作方法和表现方法，‘技’就失掉了生命。任何舞蹈的基本动作，一抬足一举手，都包含了这一种或那一种技法的风格特点。因而我们在研究古典舞蹈技法的同时，必须要研究它的组合方法、结构方法、运用方法；反过来，只有通过对作品的研究，才能鉴别出古典舞技法和表现手法上的特点……音乐舞蹈是时间性的艺术，音乐还有乐谱可查考，舞蹈就很难通过文字的谱子或记载来获得完整的活的形象。这是我们在研究工作中所遇到的实际困难，也是我们这一门专业艺术的特点，解决这个矛盾，我提出两个方面：首先，我认为应该肯定保存在戏曲艺术中的许多作品和优秀演员，值得我们细致地、进一步地去分析研究。过去我们也曾经学过一部分，如《游园惊梦》《下山思凡》《钟馗嫁妹》《夜奔》《金山寺》《扈家庄》等，但对作品的发掘范围很不宽广，譬如像梅兰芳先生、盖叫天先生这些有独创性的古典舞大师的作品，以及古老传统剧有关舞蹈的作品等，我们还知道得很少。挖掘并学习这些作品的目的，我们认为主要是为了研究它的文学内容、刻画人物的方法、舞蹈的结构和组合、风格和特点，以及演员的表演艺术等，从中提高古典艺术的修养……其次，失传的作品如何复活？这也是值得思考和尝试的……我们希望史学家从已经得到考证或尚待考证的历代舞蹈作品中，帮助我们肯定出一些具有代表性的作品来，从内容和创造意境方面加以阐述分析，启发我们更多的联想和构思，然后根据文字、图片、乐谱等史料，把失传的作品复活起来。舞蹈作品的‘复活’，本身包含着再创造的意义，因为事实上不可能像再版书籍或壁画临摹那样一成不变；但应该尽一切努力来完成原作品的真实性而不是重新创造。”叶宁提出的“两个方面”，主要是着眼于“继承”，因此她在第三个问题“继承与发展”中进一步揭示：“我国古典舞蹈和东方各民族舞蹈，有一个人人皆知的最显著的特点，就是以‘手’起舞，‘手’是舞蹈的重要因素。古人说‘手之舞之，足之蹈之’，首先引人注意的是‘手’的特点，‘步’是手和上身动作的发展。上下身随合，指顾相应，手、眼、身、法、步高度统一等等，都是古典舞技法上的基本规律……‘柔中有刚，刚中有柔’是古典舞技法的另一特点，用新的语汇来解释，就是紧张与松弛的高度统一……古典舞技法是在反对‘懈劲’同时又反对‘僵劲’的，要求情绪上有‘神’，但在情感上是含蓄的……”也就是说，叶宁的主张一是涉及到“系统的”方法，也即从整体的作品研究来审视具体的技法（包括组合方法、结构方法、运用方法等）；二是涉及到“活态的”方法，这是舞蹈作品真正作为“作品”的特征，她提出了演员作为“活态”的载体以及对通过其他史料创造“复活态”以进行研究的路径；三是涉及“比较的”方法，也即在东西方大的舞蹈文化分野比照出差异性，并进而在东方舞蹈文化视域中审度自己的差异性。

关于第四个问题“整理与创造”，叶宁写道：“‘整理’两字，顾名思义就是把紊乱的、分散的材料和经验，使它条理化、系统化……从调查、研究、分析、比较、实事求是的态度来对待遗产的整理工作，我认为这就是科学的整理研究态度。”具体而言：“舞蹈的表现工具是人体。对于人体的解剖学、生理学，以及有关重心和平衡的力学、物理学等等，应该具有一定的知识，这是对的。但是如果强调了用解剖学、物理学的科学观点来分析一个民族舞蹈的技法体系，衡量它是否科学，这根标尺又往往是按着西洋舞蹈来定的，这就会产生许多值得深思的问题。譬如说，中国舞蹈中的‘转’‘转身’或‘翻身’，是结合着上身和手的丰富姿态而出现的，‘转’的动力往往是依靠‘转’之前的起翻动作。有许多‘倾斜的’‘扭身的’‘带翻身的’旋转，身体和腿的重心并不是在一条直线上，因而造成了风格上特有的一种美。但是，如果按物理现象来分析，就是脚与地面接触的部分愈少，摩擦力愈小，旋转就愈有力而且容易转得多……但如果完全从这样一个定律出发，认为用脚掌的转都是不科学的，因为接触面大，用脚掌不如用脚尖，半角尖不如全脚尖，按这个逻辑发展下去，那么只有站在脚尖上的跳舞是最科学的了？中国舞台上从前也出现过‘跷功’，现在废弃了；‘跷功’和足尖鞋的锻炼方法还不一样，这且不去论它。但从我国舞蹈的整个风格来讲，像芭蕾舞一样直着身体的旋转是很少的，因而它就有自己锻炼‘转’的方法。”叶宁还举例说：“中国舞台上走路的步法，是从脚后跟到脚尖的，走得快的时候像飞起来一样的漂亮；芭蕾舞是脚尖先着地的，也很轻盈美丽。这是两种风格，无所谓科学不科学。芭蕾舞由于需要表现足尖上的技巧，因而对于足的锻炼非常重要——要求有很深的脚心，有力的脚背，在基本练习中特别强调这部分。从芭蕾舞表现技法上来讲，这完全是合乎它的系统规律的。但如果说只有绷脚训练是科学的，腿的肌肉能锻炼成‘长扁型’，越锻炼腿形就越美；中国的勾脚训练不但不能锻炼出脚背脚心，而且腿的肌肉变成‘球块型’，下身越来越短，腿型越来越难看……诸如此类的说法是否真正合乎解剖原理，尚待研究……舞蹈身体训练这一门基础课程，要注意到人的身体的正常发育，这是完全正确的。我们过去由于在私有科班制度下所造成的不够爱惜身体，不够尊重劳动者（习舞者），用一些比较硬性的方法来突击技术，这些方面是应该有所改革的。”“风格”问题主要由动态、动态的技巧来呈现，不同“风格”选择不同的训练方式还比较好理解；但我们不得不正视的是，不同的训练方式在决定不同动态风格的同时，还导致形成动态风格的人体工具的不同形态——舞者追求“长扁型”而非“球块型”的腿型美，并不完全在于它能实现某些功能，而在于它本身就是一种“美”。因此，舞者认同对这种“美”的训练——“芭蕾训练”也是自然而然的了。

三、中国古典舞的“古典”风范在于“程式”的建构

或许是因为“中国古典舞”初建时对芭蕾既要借鉴又怕同化的心态，叶宁开始深入研究“古典戏曲”和“古典芭蕾”，并于三十年后发表了《古典戏曲与古典芭蕾比较》（载《舞蹈论丛》1986年第4期，《舞论集》第137页—155页）。叶宁说：“戏曲与芭蕾是我们常见的舞台表演艺术。从形式上看，一般区别于戏曲是以唱、做、念、舞的表演为中心的戏剧形式；芭蕾是以舞蹈、哑剧为主要表现手段的戏剧形式，这是一个方面。但仅仅这样区别还不能揭示这两种古典戏剧的本质特性。由于舞蹈专业上的特点或者叫作偏见，我们过去往往从综合艺术中抽出舞蹈的动作和技术加以比较，如得出戏曲中的‘探海’和芭蕾的‘阿拉贝斯’（Arabesque）在造型上基本相同等等这样的结论。忽视综合艺术的整体性及其独立完整的美学体系，停留在现象上的比较，已经给我们带来了各种困惑，并阻碍了我们在理论和实践中的前进步伐；我们需要对单一的、凝固的思维方法有所突破，才能有所前进。”叶宁的“比较”分成两个大的方面：一个方面是“形式和内容的比较”；另一个方面是“舞台艺术特征的比较”。谈到第一个方面时叶宁指出：“今天，在中西方舞蹈文化交流中，戏曲与芭蕾互相的影响并不表现在这种古典戏剧的本身；而其交流和影响的熔点，却表现在中国舞剧这一新形式的初创阶段。我们现在在反思的基础上对戏曲与芭蕾深层内容作一比较研究，目的是探寻中国舞剧如何发展的问题。戏曲与芭蕾虽然在‘舞蹈——戏剧’观方面有着根本的区别，各有其反映生活和表现形式上的特殊规律，但在艺术创作上共同遵循着现实主义的美的法则，有其共同的艺术观。”这使我们想起早在50年代中叶，叶宁在她所著《中国古典舞教学法》“前言”中就写道：“中国古典舞蹈……应该遵循着党的文艺路线的指导，为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。”第一方面“形式和内容的比较”中，她分别比较了“文学台本”和“表演艺术的由来”。她在比较“文学台本”时特别强调：“早期芭蕾无完整的艺术台本，这和中国戏曲文学相反。19世纪以后，尤其是20世纪以来，根据世界文学名著改编的古典芭蕾具有深刻的文学性，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、塞万提斯的《堂·吉诃德》、雨果的《巴黎圣母院》、普希金的《巴哈萨拉伊喷泉》和《奥涅金》等等……芭蕾不同于戏曲，它没有对话和文字的台词，它的思想内容是通过转化的形式存在于台本中，即通过音乐舞蹈体现出来。芭蕾中尽管没有言词，舞蹈却能表现出言词难以表现的情绪和情感的细微变化，它能表现出转化为感情的思想和充满思想的感情……芭蕾中直接反映现实题材的作品极少。启蒙运动时期提倡的情节芭蕾，至今还保留在舞台上、直接表现现实生活的作品如多贝瓦尔的《无益的谨慎》是少数中的例外。中国的戏曲文学，大多以直接描写社会矛盾为主；芭蕾的台本大多从神话、传说以及文学著作改编而成。因而戏曲文学和芭蕾台本反映生活的规律性是不同的：一为直接，一为间接；一以社会题材为主，一以神话故事为主（20世纪以来的芭蕾另作别论）。”

在“表演艺术的由来”的比较中，叶宁比较的主要要素有：一、中国的滑稽戏和西方的哑剧；二、中国的歌舞戏和西方的舞蹈；三、中国的戏曲音乐和西方的舞蹈音乐；四、分场与分幕的舞台体制。她说：“西方的哑剧表演可以追溯到古埃及、古希腊那些十分精彩的模拟表演……这种不带说话的哑剧表演，是用手势、表情、姿态来模拟生活中的人物……但古典芭蕾哑剧中所用的哑技，一般称之为‘手语’的，和中国戏曲中的虚拟动作是绝然不同的。这种手语表示了舞蹈所难以表现的语言，而又必须用动作表现出来，如举起一个手指搭在嘴唇上，是表示要接吻；以手贴胸表示‘我’；在脸前绕划一圈表示‘貌美’；手在头上挥绕表示要想‘跳舞’等等。这种‘哑技’在19世纪以后的古典芭蕾中已逐渐减少。”关于二者的“音乐”，她说：“戏曲以唱居于首位，与西方歌剧不同，语言音乐化了，形体动作也必须提炼到舞蹈的高度，因而产生了种种富于舞蹈美和造型美的身段、工架和武打。喜怒哀乐等情感的发挥，无不以音乐节奏和舞蹈身段来渲染，还利用服装、道具发展舞蹈辅助情感表演，与芭蕾的舞蹈不仅有民族风格上的不同，还有表演艺术上的差异。芭蕾的音乐特色体现了舞蹈性和戏剧性的结合，以舞居于首位。它的文学台本是通过作曲家谱写成乐曲的体现，乐曲是编舞的基础。舞蹈的长短和节奏类型由作曲家和编舞家共同设计、合作而产生，音乐本身的完整性及其形象的创造，是通过诉诸感官的舞蹈形象达到和谐统一。”关于二者的“舞台体制”，叶宁指出：“戏曲的分场制和芭蕾的分幕制，从‘场’和‘幕’的字面上来看没有多大区别。芭蕾一幕当中也有一场场的段落，现代戏曲舞台上也下幕……但从实质上来看，却包含了这两种舞台艺术在‘戏剧——舞蹈’观上的本质区别。欧洲古典主义戏剧规定剧本的情节、时间、地点三者必须完整统一，即戏剧的‘三一律’。这种观念来自希腊悲剧时代，亚里士多德的《诗学》里就讲到‘一个戏的故事不能超过一天的时间……虽然诺维尔提出‘芭蕾不受三一律约束’，但芭蕾的舞台体制基本上是承袭话剧的分幕制来的——用幕与幕之间的间隔来体现舞台时间、地点的变化，在同一幕中的时、空间是固定的，并采用豪华的实体布景来造成舞台幻觉。戏曲则不然。自宋杂剧‘艳段’‘正杂剧’‘散段’发展到‘四折一楔子’的元杂剧，又发展到以数十出（折）为舞台体制的明代传奇，直至清代形成分场分出的形式——在这个演变过程中，基本上是以一出戏或一折戏为单位的，承袭了中国歌舞、滑稽戏、说唱的形式，以流畅、自由的舞台时、空间，突出演员的表演技巧（包括唱和舞）来体现时间、地点的变化。戏曲舞台不用实景，采用两路出（即上场门、下场门）、三面开放（除底边外观众三面围观），分出（折）、分场的基本体制。”在二者“表演艺术的由来”之溯源比较、特别是二者“舞台体制”的比较后，叶宁进一步深入到二者“舞台艺术特征的比较”。

二者“特征”的比较主要有四个着眼点：一是时空观；二是虚实观；三是程式性；四是体验与表现。叶宁指出：“戏曲与芭蕾同样是再现与表现、时间和空间相结合的舞台艺术，但在对生活观照和反映所采取的手段和方式，以及时空观上的美学原则是不尽相同的。芭蕾尽管是承袭了话剧的分幕制，用写实的手法体现时空观，但它比话剧富有诗情画意，是无言的诗剧……戏剧舞台的时、空间是不固定的，它承袭了中国绘画中空灵的布局和点线结合、流动的写意手法，在假定性的环境和虚拟的动作中表现出高于生活的艺术真实……芭蕾中的舞蹈是以人体的姿势、步法、旋转、跳跃（即古典舞的程式）等充满舞台空间，以示立体型的造型美，尤其是双人舞中的托举，惊人的技巧多于传情。戏曲中的舞蹈是以人体的线条来表现的，它的造型美体现在手、眼配合姿态的节奏中，除了某些武功技术如‘打出手’也存在游离于剧情之外的炫耀技巧，至于配合唱腔的身段和一些插舞多以传情为主，即使极为细腻的表演，也能使观众想象到整个舞台的空间。”关于“虚实观”，叶宁认为“戏曲文学中所描写的景、情、人，主要由演员的舞蹈化和戏剧化的虚拟动作表演出来，演员是戏曲舞台的中心。虚拟动作建立在具体动作的生活基础上，演员必须有丰富的想象力……有丰富行动的内心视象，才能表演得准确而符合生活逻辑……虚拟动作和哑剧动作不同，一则以舞姿为主，一则以生活动作为主。芭蕾中的古典舞程式是从生活中高度抽象出来的人体美的动作……芭蕾是以编导为中心的，编舞者用‘舞蹈语言’即具有各种性能的舞蹈动作，如人体造型、步法、旋转、跳跃、托举等塑造人物形象，开展戏剧冲突，以写实的手法体现舞台行动。”也就是说，二者的“虚实观”是戏曲偏虚而芭蕾就实。叶宁认为：“程式属于形式美的范畴。古典艺术形式无不带有程式性，戏曲与芭蕾都有严格的程式……程式即手法、技巧、技术，是在积累了若干世纪的舞台实践经验上而使之规范化的结果。程式使表演艺术改变了生活的自然形态，而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更为集中、更为强烈、更为鲜明的反映。”在这里，叶宁只谈到了二者都具有“严格的程式”，但却没有更深入地比较出二者“程式的差异”。这个“差异”如果仅就戏曲舞蹈和芭蕾舞蹈而言，其实主要体现为二者提取、改造、修饰生活形象、特别是生活中动态形象的运动规律——比如戏曲舞蹈“从反面做起”的圆弧运动和芭蕾舞蹈“纵向暗示”的直线运动等等。而最后关于“体验与表现”的比较，叶宁认为“戏曲与芭蕾都是侧重于表现的体验，是一种程式的体验”。由于对二者“程式的差异”未能深究，二者“程式的体验”也让我们觉得“共同性”多于“差异性”。就总体而言，这篇《古典戏曲与古典芭蕾比较》给我的启示是，“中国古典舞”的初始建构并非“意识形态”（与苏联同一阵营）的原因而确实具有舞蹈本体的共同性——这便是要通过“程式”的建构而实现“古典”的风范。 

（原载《民族艺术研究》2016年第5期）