第3章 先锋文学的“蝉蜕”

先锋文学从二十世纪八十年代中后期的兴起，到九十年代的转型以至新世纪的“蝉蜕”，屈指算来，已有三十多个春秋。这三十年间，先锋文学的探索为当代文学带来了新鲜的血液，在叙事形式、叙事技巧以及语言风格等方面带来了崭新的经验，对整个当代文学产生了广泛的影响。比如李洱老师前段时间在“纪念先锋文学三十年国际研讨会”上谈到先锋文学对《白鹿原》的影响，我们可以看到《白鹿原》对魔幻现实主义的借鉴和化用。如果反观这三十年的中国文学历程，先锋文学所引入的叙事经验对很多作家都产生了或隐或显的影响。在八十年代中后期，可以说这种影响是整体性的、覆盖性的。九十年代以后，渐渐由集体性的影响变为个体性的影响，直至今天，这种影响依然在持续。在60后、70后甚至80后的作家身上，我们都可以看到。先锋文学当然也存在着这样那样的问题，但不可否认的是，先锋文学参与构建了当代文学的格局，丰富了当代文学的生态，一定程度上规范和引领了当代文学的努力方向和创作潮流，并表现出持续坚韧的文学生命力和创造力。

八十年代中后期，先锋文学登上文坛时，自觉表现出对小说形式的整体迷恋，如过度迷恋形式，语言的反叛和反对传统逻辑型的结构，与传统的审美趣味和艺术追求相去甚远，使读者和批评家接不上榫头，出现认同危机；没有在其文学资源中创造出新的经验，令读者和批评家失望；等等。这种写作空间和批评空间的重合困难，使得先锋文学的评价出现很大的争议。九十年代以后，先锋文学出现了“裂变式”的叙事转型，由形式和叙事的实验向日常生活叙事和古典传统叙事挪移或者回归。这种转型，当然有一些论者所言的迎合通俗大众的审美趣味、适应欲望化的生活伦理，但更多的是先锋文学自身对小说实验兴趣的衰减，反抗精神的不足，以及形式空间资源枯竭和创造力的匮乏等带来的调整。九十年代后由于市场经济、消费浪潮的冲击，网络媒体的发达，先锋文学陌生化的形式被挤对到边缘化的处境，这种“虚伪的形式”很难得到官方以及批评家的认同。因此，他们的反叛精神、超越姿态逐渐弱化，几乎又是不约而同地放弃了纯粹的叙事和形式上的探索，在先锋的“雅”和日常的“俗”、现代的“新”和传统的“旧”之间寻找调整之道和突围之路。所不同的是，作为整体的先锋派出现了裂变，已很难作为一个整体来审视和考察。它们呈现出不同的叙事追求和美学形态。残雪和北村固守先锋阵地；余华和苏童回归传统现实主义；马原和孙甘露或搁笔蓄势，或逐渐淡出文坛；格非、潘军、洪峰在先锋和传统之间寻求融合和突围。总体而言，蝉蜕后的先锋文学回归日常叙事，“曾经在小说创作中致力于表现自我与现实、自我与历史、自我与他人之间的紧张关系的先锋作家，这时频频瞩目于俗世人生，打出了‘欲望的旗帜’，描绘起‘活着’的本相，创作方法上向传统写实文学全面撤退”[1]。他们注重故事情节的讲述，弱化了小说形式的陌生化、弱化了对历史的兴趣和精神性等因素，增强了通俗性。我们看到，不少转型后的作品纷纷触电，如余华的《活着》，北村的《周渔的喊叫》，苏童的《妻妾成群》《红粉》《米》等，潘军的《合同婚姻》《重瞳》（改编为话剧，还自编自导自演了《五号特工组》等多部电视剧），马原从事文化宣传片的制作，等等。当然，他们的转型并没有停止，余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》、马原的《牛鬼蛇神》、苏童的《黄雀记》、格非的“江南三部曲”等，摆脱了“生搬硬套西方现代主义小说创作方法上的局限，更为中国化了一些”，也更为成熟了一些。“余华走向了意义，孙甘露则走向语言，苏童等走向诗化。小说的确被他们写得‘不像小说’了。”[2]如果要考察先锋文学的贡献和与当下文学创作的关联，必须将其置于当代文学的发展脉络之中，从现象入手，来分析其贡献和意义。我觉得有以下几个方面：

先锋文学打破了政治性、社会性文学以及反映论的现实主义的束缚，通过叙事形式的创新，构建了新的主体意识和文本形式，为中国当代文学提供了具有典型意义的“有意味的形式”，如果说传统现实主义文学注重的是“写什么”的话，先锋文学则注重的是“怎么写”。先锋文学对元小说借鉴，在叙述结构、叙述视角、叙述语言等方面的革新，冲破了之前长期的形式沦为内容附庸的牢笼，在精神维度上，贯彻着西方现代主义的理论思考和深刻的哲学探寻，表现出对西方现代主义艺术形式的吸纳借鉴和对西方现代主题的认同，为单调死板的中国文坛带来新鲜的空气，苏醒了创作者的主体意识，完成了中国文学的深层自觉。

先锋文学的兴起，是当代文学学习西方现代派文学的过程。这一时期掀起的“中国文学如何走向世界”的大讨论，也是先锋文学所引发的。他们提出的一些问题，在今天依然是值得思考的文学命题，如文学与读者的关系问题、小说的语言问题等等（先锋小说家们从西方哲学的语言转向及后现代主义文学作家那里看到了语言的特殊意义，索绪尔有关能指和所指的理论给他们提供了一扇通往语言本体论的大门，乔姆斯基、维特根斯坦等人给了他们进一步的启示。“语言是文学的生命，是文学存在的世界”[3]的观点深入他们的思想，可以说，他们的语言观是对语言工具论的一次彻底反叛，他们所认同的是语言本体论）。实际上，不光现代主义文学，整个世界文学潮流都涌了进来，对中国的文学观念进行了洗涤和更新，使得作家的创作更为自觉，也使得当代文学有了一种世界眼光。

先锋文学在九十年代的蝉蜕之后，有不少先锋作家将目光投向了传统，取得了较好的成绩。如高行健《灵山》《一个人的圣经》将目光投向道家文化和《山海经》等传统经典，体现出楚湘文化的特征和鬼巫气氛；格非则学习吸收《红楼梦》《金瓶梅》等传统经典的意境、语言，展现出全新的审美经验；苏童的《碧奴》则重新阐释演绎孟姜女哭长城的传说，对人的心理、情绪和欲望的表现具有浓郁的先锋精神和现代品质。对于这些作家而言，如何在回归传统同时，保持在叙事、形式方面的探索的激情，并能熔之为一炉，创造出具有高度个人化特征和鲜明风格的作品，成为他们的创作追求。就此而言，所谓先锋文学的“终结”其实只是表层现象，先锋的地火其实一直在运行。其他如史铁生、阎连科、李洱、刁斗、李锐、蒋韵、艾伟、东西等仍在矢志不渝地进行着叙事探索，表现出先锋的精神或品质，“这些同样运用先锋叙事方式的作家们同时更把小说理解为某种关乎于精神的事物，真正地在形式与精神有机结合的层面上对于中国当代小说的发展演进产生了扎实有效的推进作用”[4]。一时代有一时代之文学，一时代亦有一时代引领风气的先锋文学。先锋文学作为一个整体虽然早已瓦解，但作为个体的先锋文学一直没有停止探索。正如洪治纲所言，“真正的先锋就是一种精神的先锋，它体现的是一种常人难以企及的精神高度，是一种与公众意识格格不入的灵魂探险。只有作家的精神内部具备了与众不同、绝对超前的思想禀赋，具备了对人类存在境遇的独特感受和发现，他才可能去寻找新的审美表现方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本模式”[5]。先锋正如时代弄潮儿，谁能手把红旗永不湿？就此而言，捍卫先锋，就是捍卫文学的未来。

2015年12月18日 于长安小居安

注释

[1]王爱松：《当代名作家的创作危机》，《文学评论》2005年第1期。

[2]张语和：《重估先锋文学的意义》，《文艺争鸣》2007年第6期。

[3]〔法〕罗兰·巴特（Roland Barthes）：《符号学美学》，董学文、王葵译，第4页。沈阳：辽宁人民出版社，1987年。

[4]王春林：《新世纪长篇小说中的先锋叙事》，《文艺争鸣》，2010年第8期。

[5]洪治纲：《捍卫先锋，就是捍卫文学的未来》，《文学报》2009年1月22日。