三 边缘叙述声音的渐起

在叙事学里，“声音”这一术语至关重要。它是指叙事中的讲述者，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物。叙述声音和被叙述的外部世界是互构的关系：如果没有讲述者就没有故事，那么没有故事也就没有讲述者。这种相互依存的关系使叙述者处于一种难以最大发挥作用的境地。这也有它的好处：“叙述者不存在于文本之外，但却使文本得以存在；叙述语言行为与人物行为不一样，它不是纯粹的现实模仿，而正是这些叙述言语行为使得模仿成为可能。”[14]如同叙事技巧不应仅被看成意识形态的产物，而且还是意识形态本身。叙述声音位于社会地位和文学实践的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。

“文化大革命”结束后，文学领域中关于现实主义、人道主义的呼声不绝于耳，并以“集体”性叙事的方式使其成为主流话语。此外，20世纪70年代末期文学叙事者们身不由己地受到社会习俗和文本常规的推动，不断复制出他们本欲加以改造重构的结构。当不断松动的政治环境开始更多地影响文学创作的时候，“虚构”就成了一种缓和对抗的策略，而“虚构”本身这个事实也成为文化压抑体制存在的证明，相对多元的叙事声音逐渐成为可能。在已有的文学史中，新时期初文学复苏的精神源头多被表述为“五四文学”“十七年文学”，并特别地指向了启蒙话语。这里某种程度上忽略了中国传统艺术所追寻的“气韵”“和谐”等精神气质。事实上，20世纪70年代末期叙事声音的多重奏之一恰恰是温润、恬淡、自然、质朴的浪漫情怀。以贾平凹1976年至1980年主要作品为例：《春女》（《人民文学》1977年第11期），《满月儿》（《上海文艺》1978年第3期），《进山》（《十月》1979年第2期），《林曲》（《人民文学》1979年第4期），《竹子和含羞草》（《收获》1979年第4期），《美》（《北方文学》1979年第7期），《麦收时节》（《人民文学》1979年第12期），没有浓墨重彩的艺术渲染，只是像一幅淡雅恬静、充溢着村俗乡情的水墨画，饶有田园牧歌式的生活情趣。正如作者所说的那样：“我喜欢诗，想以诗写小说，每一篇都有个诗的意境。给人一种美。”[15]可以说把小说当作诗来写，让作品释出意境的美，这是贾平凹在艺术上进行的大胆尝试和探求。例如小说《春女》中的细节描写风采飘逸，和全文浪漫主义的氛围熔为一炉，意味隽永，充满诗意。打开小说《林曲》，读者马上会被那幅恬美的画面所吸引，画面层次分明，意境清幽，色调柔和，有着动人的生活情态。这一时期的贾平凹追求人物“姿”和“韵”的意境美，表现生活情趣的细节描写的诗意美，洋溢着一种中国传统艺术的浪漫、朗润、和美的气息。

作家对浪漫气质与古典艺术的倾心一方面彰显了中国古典哲学精神和艺术精神为主体的文化心理的制约。另一方面，作家在小说的艺术追求上共趋于心灵化（主观心理揭示）的过程，反映了作家对艺术向哲学靠拢融合的指向。这种意向和指向在20世纪70年代末显得弥足珍贵，它表明作家开始追随艺术女神的脚步，在现实世界和经验时空之上构筑“心理结构”，并在这一时空关系中烛照历史与现实，精神与物欲，理想与现状，从而升腾起艺术哲学的光芒。70年代末开始出现的“散文化”小说以多种角度、多种层次、多种方位的情感投射，使生活达到心灵化的目的，采用的是“情绪结构”，与“心理结构”是相通的。作家们将小说艺术转向对心灵奥秘的破解和美学境界的探求时，时空的有序状态就被破坏了。1978年张承志发表的《旗手为什么歌唱母亲》所创造出来的音乐旋律，实际上谱写出来的正是心灵之乐，已经没有“秩序”的规范了。作为叙事艺术的小说，它的叙述模式的表现实际上完全依赖于时空关系的建构，一定的时空组合便会呈现一定的叙述格局。新中国成立以来，事实上丢弃了五四小说的开放精神，反而加固了小说家时空意识的保守性。70年代末出现的浪漫抒情小说、笔记体小说、哲理化小说、散文化小说都表明小说再也不被作为一种客观事实的陈述，一种“故事”，而是作为艺术创造的一种，小说作家都把构造超越现实世界的第二种世界作为自己的美学目的。文学史中对这些作品的忽略与省写，某种程度上揭示了我们既有文学观念的意识形态性与片面性，也反映了我们对70年代文学研究的欠缺，历史性的遮蔽与惯性阻碍着我们重新审视文学的内在精神与意义。